2．“通过抒情倾向来过滤整个历史”
——在抒情主义与历史主义之间
在考察艺术与生活的关系、思索艺术的本质问题时，帕斯捷尔纳克一再强调创作主体的情感和情感表现的意义，肯定了抒情在全部艺术中的地位。他的整个创作，无论抒情诗，历史题材的长篇叙事诗，还是随笔和小说，都显示出浓郁的抒情色彩，因此在一般文学史著作的描述中，他首先都是以优秀的抒情诗人而得到高度评价的。这一评价尽管也是符合帕斯捷尔纳克的创作实际的，却往往使人们淡忘了他那强烈的历史主义意识，以及他对历史进程和处于这一进程中的人的命运的潜心关注。事实上，帕斯捷尔纳克的突出成就，正在于他以自己的作品艺术地表现了20世纪前期俄罗斯历史的风云变幻，传达了他所属的那一代人对这段历史的诗意感受。
应当说，帕斯捷尔纳克确实和“抒情”结下了不解之缘。在步入文坛之初的1913年，他就和一批青年诗人一起组建了一个名为“抒情诗歌”的小组，进行诗歌艺术探索。他最初的5首诗作也就是被收入这个小组的多人诗集《抒情诗歌》而得到发表的。这个诗歌小组的成员都确认，诗歌赖以存活和被创造的唯一情致是“抒情的情致”。这一时期，帕斯捷尔纳克所看重的，显然是诗歌和一般艺术中的抒情因素。但是后来的情况发生了变化。1914年，他加入了由“抒情诗歌”小组改建的新联盟“离心机”（Центрифуги），一个介于未来主义和象征主义之间的文学团体。在为这个团体的第二本文集《离心机》所写的《黑色的高脚杯》（1916）一文中，帕斯捷尔纳克在对象征主义、未来主义和印象主义等艺术流派进行评说之后，曾这样写道：“任何力量也不能迫使我们，哪怕是在口头上，着手去……为明天做好历史的准备。……我们不希望用可鄙而含混的概括来哄骗自己的意识。不应当受到迷惑，因为现实正在被分解。分解是由于它结合了彼此对立的两极：抒情与历史。两者都同样是武断和绝对的。”[1]
在这里，帕斯捷尔纳克显然不主张把艺术视为历史的附庸，同时他也不赞成简单地将诗歌和艺术的意义归结为一味抒情；他认为抒情和历史在现实中是彼此对立的，而且同样武断和绝对。更值得注意的是，帕斯捷尔纳克并不认同对抒情和历史做“含混的概括”，这也就意味着，他并不认为只要一部作品中既有抒情，又有历史，似乎就是很为完美的了。“离心机”的小组的理论家谢·鲍勃洛夫(1889—1971)后来曾谈到：帕斯捷尔纳克的这篇文章，是他们的小团体“活动的哲学纲领”，也是嘲笑“拙劣的简单化社会学观点”的第一次尝试[2]。
然而，无论是强调艺术中的抒情因素，还是指出抒情和历史的对立，都并不意味着帕斯捷尔纳克对诗歌和一般艺术中的“历史”因素持排斥态度。相反，早在自己的青少年时代，他就体会到艺术就像生活本身一样无时不在，和人朝夕相处；更重要的是，艺术有一种特殊的本领，即它能够从一个“非历史的世界”让人们看到历史的轮廓。艺术并不等于历史，但是毫无疑义，它却往往拥有深厚的历史蕴涵，显示出历史的概貌与进程。在自传性随笔《安全证书》中，帕斯捷尔纳克曾忆述自己早年的上述感受。随着创作的发展和思考的深入，他对于艺术与历史之关系的认识越来越明确。1927年，作为对《在文学岗位上》编辑部调查询问的回答，帕斯捷尔纳克发表了《当代作家谈经典作家》一文。在此文中，他从理解普希金的角度清楚地表达了自己对于这一问题认识上的深化。他写道：
我在自己写作时一直感觉到普希金的影响。普希金的美学如此宽广并富有弹性，允许不同年龄的人们做出不同的诠释。普希金的激情充溢的艺术表现力允许人们印象主义地理解他，就像大约15年前我对他的理解那样，那是与当时文学中特有的兴趣和占优势的潮流相适应的。现在我的理解扩展了，具有道德性质的因素也加入了这一理解之中。
……我觉得，如今比任何时候都更少有理由远离普希金的美学。我正是在这位艺术家的美学的影响下，来理解他关于艺术的本质的概念，关于艺术在历史中的作用，以及艺术在历史面前的特有责任的。[3]
这是帕斯捷尔纳克关于艺术与历史之关系的一种新的表述。普希金以及普希金以来的俄罗斯经典作家的美学思想和创作成就，为他的这一表述提供了可靠的依据，使他能够毫不含糊地承认艺术在历史进程中的作用，肯定艺术面对历史时的特有责任。有的俄罗斯研究者认为，如果把帕斯捷尔纳克的这一段话和《黑色的高脚杯》一文相对照，那么就会发现在前后两次谈及艺术的本质问题时，作者的观点是不一致的，其实不然。《黑色的高脚杯》虽然指出了抒情和历史是两种彼此对立的因素，也认为艺术不应当成为历史的附庸，但却并未断言艺术不应当关涉历史。值得注意的是，正是在写作《黑色的高脚杯》前后，也即帕斯捷尔纳克和马雅可夫斯基等未来主义诗人较为接近的那个时期，他对诗歌及一般艺术与历史的关联，已经有了一种直感。如他所说：“我所理解的诗歌终究要汇入历史之中，并与实际生活相协调。”[4]到了发表《当代作家谈经典作家》时，帕斯捷尔纳克已经有了更为明确的历史主义意识。
事实上，这也正是帕斯捷尔纳克集中精力创作历史长诗《施密特中尉》和《1905年》的时期。诗人试图在《施密特中尉》中展示1905年革命时期的时代风貌和精神潮流，因此这部长诗便显示出一种现实主义色彩和文献性。在把长诗第一部寄给茨维塔耶娃之前，帕斯捷尔纳克曾多次给她写信谈及自己写作过程中形成的一些思想。他曾写道：在他们这一代人的童年时代，文学艺术就已带有鲜明的社会倾向性了，而对于从19世纪后半期以来到当代的俄罗斯历史，自己甚至几乎完全不了解；因此他最近的努力目标，就是要把包括自己在内的、显然已与历史相脱离的一代人“归还给历史”。他还解释说，《1905年》中的“海上暴动”那一章中某些看似有些别扭的士兵用语，所依据的也是真实的历史文献，是自己“凝视历史”的意向使然，是出于“对文学和历史迷宫的爱好”[5]。这一切表明，此时帕斯捷尔纳克诗学理念中的历史主义意识已大大加强。这一变化，不仅显示于长诗《1905年》和《施密特中尉》的艺术构思和形象刻画，也对应于他关于浪漫主义和现实主义的重新理解，并决定了不久之后他的主要创作体裁从诗歌向散文的转换。
如果说，突出主观抒情在艺术创作中的地位，强调“抒情主义”，是浪漫主义的题中应有之意，那么，重视艺术与历史生活的联系，推崇“历史主义”，则和现实主义的主张密切相关。毋庸赘言，抒情主义和浪漫主义，历史主义和现实主义，并不能完全等同。帕斯捷尔纳克对浪漫主义的认识和接受，经历了一个转变的过程。在自己的青年时代，他是把浪漫主义作为一种对世界的感知方式来看待的，这种对世界的感知方式是由俄国象征主义者传送过来的，而象征主义者又是从浪漫主义者、主要是德国浪漫派那里汲取的。这种理解使帕斯捷尔纳克认为，俄国象征主义诗人勃洛克、未来主义诗人马雅可夫斯基、“乡村诗人”叶赛宁等，实际上都是浪漫主义者，而马雅可夫斯基则是其中最突出的代表，他们的共同特点之一是把自身作为衡量生活的尺度。年轻的帕斯捷尔纳克曾一度被马雅可夫斯基所征服，常常为他那大胆夸张的诗歌朗诵激动得神魂颠倒，也曾感到自己和他身上有许多彼此吻合的东西，而且他们俩周围的诗友们也有同样的感觉。不过，帕斯捷尔纳克很快就产生了必须防止这些东西的危害和放弃浪漫主义的念头。正如他本人后来所回顾的那样：“游艺表演式地理解人的生平经历是我们那个时代所固有的。我曾和大家一起分享了这一观念。当它在象征主义者那里还处于一种非必要的、隐隐约约的状态，当它还没有把英雄主义作为前提，尚未带有血腥味的时候，我就同它分道扬镳了。于是，首先，我无意识地挣脱了这一观念的羁绊，同时抛弃了以它为基础的浪漫主义方法。其次，我也有意识地躲避它，因为它那不适合我的华丽风格会限制我的技艺，我担心任何形式的、会将我置于尴尬处境和不恰当位置的矫饰美化。”“我放弃了浪漫主义风格，这样就形成了《越过壁垒》的非浪漫主义诗风。”[6]
由此可见，帕斯捷尔纳克放弃的浪漫主义，其实是那种矫揉造作的风格和一味美化的倾向，而并非排斥任何抒情因素，并非放弃主体性在艺术中的渗透。他后来还多次说过：“我尽力回避浪漫主义的做作和不相干的趣味。……完全相反，我念念不忘的是内容，我梦寐以求的是让诗自身含有某种东西，让诗中具有新的思想或新的画面。”[7]十月革命后，当马雅可夫斯基成为“列夫”派的显要人物时，帕斯捷尔纳克更感到自己和他之间的差距越来越大，他的那些写得俏皮、做作而混乱的诗歌，那些人云亦云的玩意儿和满篇的空话，对于帕斯捷尔纳克而言，已不再有任何吸引力。于是，“为了不重复他，不显得好像是他的仿效者，我开始抑制自己身上那些与他相似的禀性，去除英雄主义的腔调，如果我使用这种腔调，就会显得虚假，显得有意装腔作势。”对于马雅可夫斯基在当时文坛的种种表现，帕斯捷尔纳克也更加不能认同。“我不能理解他在宣传工作上那样尽心卖力，竭力把自己和同伴们推广运用到社会意识中去，也不能理解他的圈子习气和行帮观念，不能理解他要让诗人的歌喉服从于当前的现实。”[8]显然，此时马雅可夫斯基的这种风格与倾向，其实已和作为一种艺术创作方法的浪漫主义相去甚远，带上了某种逢迎时势、歌功颂德的性质，而这正是帕斯捷尔纳克宣称放弃浪漫主义的主要原因。
对于马雅可夫斯基式的浪漫主义的排斥，很自然地导致帕斯捷尔纳克对于艺术中的现实主义方法的推崇与倡导。他曾在《保尔—马里·魏尔伦》（1944）和《肖邦》（1945）两篇文章中表达了自己对现实主义的看法。不过，他的表达方式是十分独特的。在前一篇文章中，帕斯捷尔纳克富有洞察力地指出了抒情诗人魏尔伦诗歌的灵活的句法、特别是对话的形式在其全部纯真性中所显示的惊人艺术力量，揭示了他的诗作的现代性特征。由对于魏尔伦诗歌的评说出发，他认为现实主义艺术应当善于专心致志地去创造生动的艺术形象，捕捉生活的动感和瞬间予以表现，而这种形象却未必需要精确性和严格的客观性，就像这位法国诗人所做的那样。有意思的是，帕斯捷尔纳克认定作为象征主义诗人的魏尔伦是一位现实主义者，因为他的诗歌中包含着诗人实实在在的体验，以及作为观察者亲眼所见的真实。
在《肖邦》一文中，帕斯捷尔纳克写道：
无论在何处，无论在什么样的艺术中，现实主义所代表的看来都并不是某个单一的流派，但是它却形成了艺术的独特视角，造成了创作者最高程度的精确性。现实主义可能是创作中细节处理的那种决定性方法，无论是一般的美学准则，还是同时代的听众和观众，都不以它来要求艺术家。恰恰在这里，浪漫主义艺术总是停步不前，并满足于此。为了这种艺术的繁荣所需要的东西太少了！在这种艺术支配之下的是装腔作势的激情、虚假的深奥和装模作样的亲切温柔——一切矫揉造作的形式均为其所用。
现实主义艺术家却处于截然不同的状况中。他的活动是苦难与天命。没有一点儿放纵，没有任何妄想。……
还有一点是首要的：是什么使一个人成了现实主义者，是什么造就了他？我们以为，是童年的早期印象，以及成年后及时形成的责任感。正是这两种力量促使他去做浪漫主义艺术家所不知晓的、也认为没必要的工作。正是他自己特有的记忆驱使他进入为再现这些记忆所必需的、展现技艺的领域。我们觉得，艺术中的现实主义是个人经历的深刻印痕，它成为艺术家的主要动力，推动着他去创新，去追求独创性。[9]
在一般艺术史家和评论者看来，波兰著名作曲家、钢琴家肖邦未必可以被称为现实主义者。如果把现实主义定义为“按照生活的本来面貌描写生活”，那么肖邦显然不是什么现实主义者。事实上，他一直被认为是19世纪欧洲浪漫主义音乐的代表人物。但是，当帕斯捷尔纳克把苦难与天命、责任感、童年的早期印象、特有的记忆、个人经历的深刻印痕、独创性和细节处理方面最高程度的精确性等这些提法和现实主义联系在一起时，肖邦又俨然是一位现实主义者。确实，在肖邦和他的作品中，无法寻见诸如“装腔作势的激情、虚假的深奥和装模作样的亲切温柔”“矫揉造作的形式”以及“放纵”和“妄想”等这些被帕斯捷尔纳克界定为浪漫主义特征的风格倾向。透过帕斯捷尔纳克对肖邦的评价和相关的阐述，不难见出他所理解的现实主义和浪漫主义，究竟分别具有什么样的艺术面貌和美学特征。
在以上这段引文中，帕斯捷尔纳克提出了一个不容忽视的独特见解：“艺术中的现实主义是个人经历的深刻印痕。”他越过前人和同时代人关于现实主义的大量浮泛解释，把现实主义和艺术家个人特有的经历、体验与记忆，特别是童年的早期印象紧密地联系起来，强调了再现这些体验和记忆在艺术创作中的重要性。由此可见，帕斯捷尔纳克所强调的艺术中的现实主义，其实就是要紧扣作为创作主体的艺术家个人的经历，描写经由艺术家个人感受和体验过的现实，并借以传达出这种感受和体验本身。他对于记忆，对于童年印象的重视，则把艺术家早年的体验提到了其个人全部体验中的重要位置。这一观点，决定了帕斯捷尔纳克的作品总是具有明显的自传因素和回忆录因素。
帕斯捷尔纳克还把艺术中的现实主义和现实主义者的“苦难与天命”、责任感等联系在一起。这显示了他对俄罗斯文学传统精神的深刻理解，以及有志于把这种精神继承下来、发扬光大的追寻方向。俄罗斯文学在全部俄罗斯生活中向来发挥着独特的作用，使命意识和“为民请命”的责任，成为俄罗斯作家创作活动的主要内驱力。正如19世纪著名作家赫尔岑所说，对于俄罗斯人而言，“文学是唯一的讲坛，可以从这个讲坛上诉说自己愤怒的呐喊和良心的呼声”[10]。俄罗斯作家的批判意识和反抗精神，使他们往往逃脱不了遭受迫害、流放、苦役的命运，所以赫尔岑又说：我们的整部文学史，就是一部殉道者的史册，放逐者的列传。1930年代，俄罗斯流亡诗人霍达谢维奇也写过《带血的食粮》（1932）一文，沉思俄罗斯作家的不幸遭际与命运悲剧，有力地说明了正是这些命途多舛乃至含冤而逝的作家们，为俄罗斯和世界文化提供了“带血的食粮”——具有永久魅力的文学。优秀的俄罗斯作家总是怀抱着强烈的责任感从事文学活动，将自己的事业和承担视为一种天命，而他们的苦难也就往往接踵而至。然而，文学创造者们正因为如此而具有了崇高的气象和坚贞的品质，俄罗斯现实主义文学的厚重、力度和深广内涵，也即来源于此。
对于以上两个方面的强调，也即大力主张艺术家个人经历的深刻印痕，特有的印象和记忆，以及他们的责任感和使命意识，应主动渗透到艺术作品中去，表明帕斯捷尔纳克所提倡的现实主义，是一种带有浓厚主观色彩的现实主义。这和提倡艺术家主体的“客观而无动于衷”的态度以及作者“退出作品”的主张，显然是格格不入的。
关于浪漫主义与现实主义、抒情主义与历史主义的思考，是帕斯捷尔纳克逐渐形成自己独特的诗学理念的必经之途，也是他的独特艺术风格的理论支撑。他反复论述和积极倡导的那种具有鲜明主观性的现实主义，那种带有浓厚抒情色调的历史主义，呈现在他的一系列作品中。1927年，身在意大利索伦托的高尔基在读过他的长诗《1905年》之后，曾于10月18日写信给他说：“这部长诗属于那种不是一下子就能对其做出正确评价的作品，然而它注定会拥有长久的生命力。……不用说，这是一部出色的书，是真正诗人的声音，也是一位具有社会意义（就这一概念的最好的和最深刻的含义而言）的诗人的声音。我用不着指出某些章节，例如‘鲍曼葬礼’[11]、‘十二月的莫斯科’等，也用不着指出大量的如同滚热的针刺一般作用于读者心灵的诗行和话语。”[12]《1905年》这部长诗所显示的社会意义以及它对读者心灵的震撼作用，无疑也为帕斯捷尔纳克诸多作品所共有。
同样是评价帕斯捷尔纳克的历史长诗，女诗人茨维塔耶娃的眼光却不同于高尔基。在《有历史的诗人和无历史的诗人》（1934）一文中，茨维塔耶娃指出：帕斯捷尔纳克即便是在长诗《1905年》和《施密特中尉》里涉猎历史题材时，依然是一位抒情诗人。她注意到，这两部长诗都从诗人童年时代的回忆切入，试图返回由于历史演进而结束了的童年的神话世界，这恰恰是抒情诗的视角。《1905年》的前两章分别以“父辈”和“童年”为题，抒情主人公以“我14岁”的眼光打量一切，展示出他所感受的那个时代的俄罗斯生活，远远不同于通常的历史题材作品。关于《施密特中尉》，茨维塔耶娃指出：长诗的中心人物“纯粹是相对的：施密特从旁边走过的任何一棵树（帕斯捷尔纳克仅仅顺便提到它），他登临过的任何一座纪念碑，都比他本人、比他全部确实的信件、言论和日记更加生动、可信并靠近中心。……鲍里斯·帕斯捷尔纳克不同于任何别的抒情诗人，没有引导他的主人公去适应周围环境，没有强化他，而是出于对历史、对赤裸裸的事实和‘本来如此’的生活的尊重，让主人公保留原样，置身于在他周围猛烈卷起的抒情风暴中；不仅没有强化他，反而以宏大的背景贬低了他，简直就是扼杀了他。”[13]在茨维塔耶娃看来，尽管帕斯捷尔纳克试图体现“历史主义”，他的“抒情主义”本性却没有改变；诗人一方面希望尊重历史真实，另一方面又在主人公周围卷起猛烈的抒情风暴，这样就必然导致主人公形象的淡化。作为“纯粹的抒情诗人”，历史叙事似乎不是帕斯捷尔纳克得心应手的领域。只有在回到抒情主义、写出新诗作《波浪》[14]时，他的天赋才再度焕发出来。在这里，茨维塔耶娃显然是发现了帕斯捷尔纳克诗歌才华的特点，坚持认为他在处理历史题材时也未能改变其抒情诗人的视角和艺术表现手段。她的评价，其实是从一个特定的角度揭示了帕斯捷尔纳克的创作个性，即他观照历史和现实生活时始终在场的抒情眼光和主体意向。
实际上，茨维塔耶娃在1926—1927年间致帕斯捷尔纳克的多封书信中，就已表达了上述批评意见；在《有历史的诗人和无历史的诗人》一文中，她又进一步发挥了自己的观点。对此，帕斯捷尔纳克曾有所回应。在1926年5月致茨维塔耶娃的一封信中，他在承认《施密特中尉》的形象塑造等方面存在不足的同时，还这样写道：“我觉得自己正在周密地、迂回地、滞缓地、暗暗地开始在现实主义的外观下拯救和维护理想主义。”[15]由此可见，帕斯捷尔纳克并没有对现实主义和浪漫主义、历史主义和抒情主义做简单的理解，并不是机械地认为现实主义就必须“如实地描写现实”，浪漫主义就应当直抒胸臆。他所提倡和坚持的，是一种充分体现艺术家主体性的现实主义；当这种主体性遭到当时唯我独尊的某种“现实主义”理论的排斥时，他自然要坚定地进行拯救和维护。
长篇小说《日瓦戈医生》发表后，意大利著名作家伊塔洛·卡尔维诺很快就注意到帕斯捷尔纳克以诗人的眼光处理历史题材、在描写现实生活时始终渗透着主观性的特色。他曾在《帕斯捷尔纳克与革命》一文中指出：帕斯捷尔纳克艺术方法的特点之一，“是把现实主义的客观性打碎成一种感觉的直接性，或打碎成一种难以触摸的记忆的尘云”。卡尔维诺写道：“仔细检查就会发现，他那无限的现实主义，包含一种抒情倾向，他通过这一抒情倾向来过滤整个历史。这是人把历史——无论是赞赏历史或憎恶历史——视做他头顶上遥远的天空的抒情倾向。”[16]这种抒情倾向和贯穿整部小说的作家对于“历史是如何缔造的”满怀感情的探问，他那“热切的哲学思考”，还有作家观察自然景色和周围事物的纯主观色彩，都表明随着帕斯捷尔纳克诗学理念的发展形成，他的艺术创作也逐渐体现出一种具有浓厚主观性和抒情特色的现实主义风格。
帕斯捷尔纳克的这种现实主义风格，可以称之为“诗意的现实主义”。这种独特的艺术风格是随着他的小说创作的进展而渐次明朗化的，越到其后期作品中就越加明显。不过，他的抒情主义丝毫没有淡化他的历史主义精神，正如他的历史主义意识也同样没有遮蔽他始终作为一位抒情诗人存在的身影。
[1] Пастернак Б. Л. Чёрный бокал // Полное собрание сочинений: В 11 томах.Т. V. Москва: Издательство«Слово», 2004. С.15.
[2] Бобров С. О Б. Л. Пастернаке // Пастернак Е. В., Фейнберг М.И. Воспоминания о Борисе Пастернаке.Москва: Издательство «Слово» ,1993. С. 66.
[3] Пастернак Б. Л. Наши современные писатели о классиках //Полное собрание сочинений: В 11томах.Т.V. Москва: Издательство «Слово», 2004. С. 216.
[4] Пастернак Б. Л. Охранная грамота //Полное собрание сочинений: В 11 томах.Т. III. Москва:Издательство «Слово», 2004. С. 221.
[5] Пастернак Б. Л. М.И.Цветаевой, 23 мая 1926 //Полное собрание сочинений: В 11 томах.Т. VII. Москва:Издательство «Слово», 2005. С. 681.
[6] Пастернак Б. Л. Охранная грамота // Полное собрание сочинений: В 11 томах.Т. III. Москва:Издательство «Слово», 2004. С. 226-227.
[7] Пастернак Б. Л. Люди и положения // Полное собрание сочинений: В 11 томах.Т. III. Москва:Издательство «Слово», 2004. С. 325.
[8] Пастернак Б. Л. Люди и положения // Полное собрание сочинений: В 11 томах.Т. III. Москва:Издательство «Слово», 2004. С.334, 335.
[9] Пастернак Б. Л. Шопен //Полное собрание сочинений: В 11 томах.Т. V. Москва: Издательство «Слово»,2004. С.62.
[10] 赫尔岑：《赫尔岑论文学》，辛未艾译，上海文艺出版社，1962年，第58页。
[11] 本章最初发表于《红色处女地》1926年第20期时名为“鲍曼葬礼”；1927年《1905年》全诗首次正式出版时，这一章该名为“大学生”。
[12] Анисимов И. И. (гл. ред.) Литературное наследство. Том 70. Горький и советские писатели. Неизданная переписка. Москва: Издательство АН СССР, 1963. С.300.
[13] Цветаева М. И. Поэты с историей и поэты без истории // Сочинения в двух томах. Т. 2. Минск:Издательство «Народная асвета»,1988. С.406.
[14] 即帕斯捷尔纳克的诗集《第二次诞生》，收入《一卷本诗集》（1933）时用此名。
[15] Пастернак Б. Л. М.И.Цветаевой, 23 мая 1926 // Полное собрание сочинений В 11 томах.Том VII.Москва: Издательство «Слово», 2005. С. 681.
[16] 伊塔洛·卡尔维诺：《为什么读经典》，黄灿然、李桂蜜译，南京：译林出版社，2006年，第210、227页。