1．“艺术注目于被情感改动的现实”
———关于艺术与生活的关系
帕斯捷尔纳克的诗学理念的形成，和他自幼生长于其中的倾心于高雅艺术、文化气息浓厚的环境氛围密切相关。他的父亲列昂尼德·帕斯捷尔纳克是一位著名画家，莫斯科绘画、雕塑和建筑学校教授，曾为列夫·托尔斯泰的小说《复活》绘制插图，为托尔斯泰、斯克里亚宾、拉赫曼尼诺夫、高尔基等文艺界人士及奥地利诗人里尔克等人画过肖像画。母亲罗扎莉娅·考夫曼是一位有才华的钢琴家，深受著名音乐家安东·鲁宾斯坦的赏识。父母亲与文艺界优秀人士的广泛接触、频繁往来，客厅里回旋飘荡的钢琴声，都使未来的诗人和作家帕斯捷尔纳克在耳濡目染中获取了最初的艺术养分。
给少年时代的帕斯捷尔纳克以最大影响的，是他们家的邻居、著名作曲家斯克里亚宾。斯克里亚宾深湛的钢琴艺术、对“钢琴之魂”的透彻了解和无与伦比的演奏，不仅培养了帕斯捷尔纳克对音乐的热爱，而且直接影响了他的艺术观的形成乃至人生道路的选择。从1903年夏天起，帕斯捷尔纳克在莫斯科音乐学院学习音乐，时间长达6年之久。斯克里亚宾的代表作之一、交响诗《狂喜之诗》（1905—1907）的排练，曾令帕斯捷尔纳克潸然泪下。斯克里亚宾对即兴弹奏和庞杂结构的否定，对艺术创作的时间选择、目的和形式的重视，对朴素的追求，都犹如润物细雨，悄然流进帕斯捷尔纳克年轻的心田。当斯克里亚宾得知帕斯捷尔纳克已经考入莫斯科大学法律系学习时，便建议他立即转到历史语文系哲学专业，他很快就照办了。正是这一极富远见的建议决定了帕斯捷尔纳克的专业方向，不久以后，他就认定自己“未来将致力的事业的胚胎，就在接近哲学的某个地方”[1]。
1912年前往德国马尔堡大学师从赫尔曼·柯亨教授学习新康德主义哲学，以及这期间最初的情感体验，使帕斯捷尔纳克形成了对于艺术的一些初步看法。正如后来他在自传性随笔《安全证书》（1931）中所追述的那样，那时，他已开始意识到感情表达在艺术中发挥着无可替代的作用，感觉到“只有艺术在悠久的岁月中反复诉说着爱……代代相传的人类好像正是经由感情的抒发而逐渐形成的”；然而，任何一部艺术作品所关心的都并不是人，而是人的形象，“人的形象原来要比人高大”，而且它只能产生于动态之中。“在艺术中，人缄默不语，而形象则开始说话。”[2]不难看出，在帕斯捷尔纳克思索艺术的基本问题时，他已把“感情”和“形象”放在至关重要的位置。
步入俄罗斯诗坛以后，帕斯捷尔纳克曾在形成于象征主义流派的“缪斯革忒斯”出版社周围的青年诗人团体的聚会上，做过一次题为《象征主义与永恒》（1913）的报告。在这个报告中，帕斯捷尔纳克着重阐述了艺术家知觉的“主观性”和艺术的象征性。他认为，主观性并非个别人的特性，而是人类世界的一种世代相传的、超个人的品性。主观性是一种品质范畴的表征，显示出一种独立承担的性质，从逻辑上看，它具有某种神秘性。“当我们学着把主观性看成完全不是个人的属性，而是属于人类共有品质的一种性能时，我们的体验便带有了永恒的感情。”那么，什么是“永恒”呢？帕斯捷尔纳克指出：有利于表达“自由的主观性”的个性，他的孤独而活跃的心灵—— 这就是永恒。于是，在帕斯捷尔纳克看来，“大写的诗人便成为永恒”；“音乐—旋律的唯一的象征意义就在诗歌中。诗歌的内容就是作为永恒而存在的诗人。旋律把自己作为诗人的象征。”由于人的心灵自古以来就是艺术活动的范围和主要内容，因而艺术家的心理体验和主观性对于艺术创作而言就显得尤其重要。“话语是心灵的构成物，是一种显而易见的、感情方面的宣示。”[3]帕斯捷尔纳克以“象征主义与永恒”作为自己这个报告的标题，意在强调：艺术家知觉的主观性是永恒的，艺术的象征性也是永恒的。这是帕斯捷尔纳克对自己刚刚形成的诗学观念所做的第一次集中表达。
数年之后，帕斯捷尔纳克又发表了《若干论点》（1918）一文。这篇文章既带有作者梳理自己的诗学理念、概括其要点的性质，又是他重视艺术理论对于创作的指导作用的一种体现。1917年间，帕斯捷尔纳克就曾考虑撰写一组关于人的文章，题为Quintessentia[4]。“第五元素”——“人”，是意大利人文学者在文艺复兴时代以前的欧洲人所认为的构成世界的四大基本元素“水、土、气、火”之外增加的又一元素，帕斯捷尔纳克以此为文章的题目，意在说明人在艺术中的位置和作用，人与艺术的关系。他设想中的系列文章，本来包括论德国剧作家克莱斯特、俄国诗人丘特切夫、莎士比亚、《第五元素》《关于天才的博物学》和英国诗人兼剧作家A. C.斯温伯恩[5]的悲剧等6篇，但后来完成并存世的只有《第五元素》一篇。这篇文章写于1918年底，在《同时代人》丛刊1922年第1期发表时，更名为《若干论点》。文章的初稿共有10个片断，后来作者删去了最后两个片断，并把第8个片断的内容并入保留的7个片断中。
在《若干论点》中，帕斯捷尔纳克一方面指出了艺术的现实生活基础，另一方面又强调了艺术家主体情感的决定性作用。他写道：“活跃的现实世界是想象的唯一成功的、一旦取得成功就能无限延续下去的构思。……较之实物和模特，它在更大程度上是供诗人使用的范例。”[6]现实的客观存在是艺术的基础，在这里，帕斯捷尔纳克对此做出了肯定，同时显示出对自己一度认同的未来主义艺术观的反拨。对于包括未来主义诗人在内的某些现代艺术家们，他还这样说：“他们认为，艺术可以分解为一些描写方式，其实它是由多种感受器官构成的。”接着，他又反复强调创作主体的感情和感受的作用，确认“唯一在我们掌握之中的事情，是我们能使发自内心的生命之音不致走调”；艺术品、书籍中的“情景与场面——是它取自往昔、牢牢记住、不愿忘却的印象”[7]。《若干论点》并非帕斯捷尔纳克的即兴之作，而是他认真思考的结果。1926年5月23日，他曾把这篇片断式的文章寄给身在巴黎的女诗人茨维塔耶娃，同时写信建议她不要受到文章形式的迷惑，因为它“不是格言警句，而是真正的信念，甚或是成体系的思想”[8]。作者还强调，这篇文字虽然在1919年就写成了，但包含在其中的思想却一直没有和自己分离。
帕斯捷尔纳克对于艺术家的主观性和艺术表现的象征性的高度重视与反复强调，很容易被误解为他漠视艺术对现实生活的反映和表现，其实不然。他只是不主张艺术直接摹写“执拗而粗糙的世界”，对于艺术的本质，他有自己的独特理解。他曾说过：“我们把日常生活拉进散文是为了诗。我们把散文引入诗是为了音乐。我就是这样为随着生意盎然、世世代代永不止息的时光之流而创建起来的艺术（在这个词最宽泛的意义上）命名的。”[9]帕斯捷尔纳克将艺术看成现实呈现出来的一种新的形式，认为它其实属于现实的一种状态。毋庸赘言，现实本身并不等于艺术。那么，怎样才能实现从现实向作为“现实呈现出来的一种形式”“属于现实的一种状态”——艺术的转换呢？
帕斯捷尔纳克在完成于1930年代初的随笔《安全证书》中回答了这一问题。他写道：如果自己要写一篇关于创作美学的论文，那么他将会以两个概念为纲，这就是力的概念和象征的概念。借助于力的概念，他试图说明：
艺术所感兴趣的是力量的光线透过的生活，处于被穿越状态的生活。……在自我意识的范围内，这力量被称为情感。
……艺术注目于被情感改动的现实，它是这种改动的记述。艺术对这种改动进行临摹写生。[10]
显然，在帕斯捷尔纳克看来，艺术家笔下的、作品中的现实，是“力量的光线”穿越而过的生活，也就是被创作主体的情感所改变了的现实，它渗透着作家、艺术家的自我感觉、自我体验和自我意识，必然带有强烈的主观性。这其实是帕斯捷尔纳克关于“何谓艺术”、关于艺术和现实之关系的独特阐释，从中可见他对艺术之本质的深刻洞察。
通过力的概念，帕斯捷尔纳克只是说明了艺术要表现被情感这种“力量的光线”所穿透的生活，也即由创作主体主观化了的现实；关于如何表现这种生活和现实的问题，他是以另一关键性的概念、即“象征”的概念来进行阐述的：
艺术作为活动是现实的，作为事实是象征的。它之所以是现实的，是由于不是它自身杜撰了隐喻，而是它在大自然中发现了隐喻，并把它神圣地复现出来。转义的东西单独地看就似乎毫无意义，而只能将其引入整个艺术的共同精神中去，正如被改动了的现实的各个部分分开来看便毫无意义一样。
说艺术是象征的，是因为它自身的具有全部吸引力的形象。艺术的唯一的象征存在于形象的鲜明和全部艺术所特有的非必然性之中。形象的可互换性证明现实的各个部分的相互关系是无关紧要的。形象的可互换性，也就是艺术，是力的象征。[11]
由此可见，帕斯捷尔纳克对艺术中的“象征”是极为重视的，认为象征是艺术的基本的和主要的表现手法，甚至整个艺术都是象征的；同时，他又强调指出，无论象征还是隐喻，都不是艺术本身杜撰或臆造出来的，而是它在自然界中发现并予以再现的，这也就从另一角度肯定了艺术对于客观现实（包括大自然）的依从关系。帕斯捷尔纳克所说的他曾认真考虑过的这篇关于创作美学的论文后来并未完成，但是他却在《安全证书》中扼要地阐明了自己的基本观点。
综合考察帕斯捷尔纳克的上述言论，可以发现他对于艺术的思考，始终没有离开主体情感、象征和现实这三个方面，这三者构成了他的诗学理念的三要素。第一要素是创作主体的情感。帕斯捷尔纳克认为“艺术注目于被情感改动了的现实”，艺术是被“力量的光线”——情感穿透了的生活，这一观点既不是简单重复一般现实主义理论关于“艺术是对现实生活的美学反映”，并非强调艺术是对客观世界的再现与摹写，也不是像浪漫主义者那样，把艺术看成是对主观情感和情绪的酣畅表达，主张直抒胸臆，直接呈露创作主体的主观世界和内在感情。如果说，通常的现实主义艺术所提倡与实践的是“按照生活的本来面貌如实地描写生活”，那么，浪漫主义艺术则显示出强烈的抒情色彩，甚至把主观情感情绪的直接表现视为艺术的目的。帕斯捷尔纳克既没有切断艺术和现实世界的联系，也没有否认艺术家的主观性在创作过程中的主导作用。在他看来，现实生活和客观世界是通过艺术家的自我而进入艺术的。进入了艺术中的现实，是由艺术家的主观性接纳、理解、感受和“改动”了的现实，渗透着创作主体的情感，体现出主体的倾向。正因为如此，贯穿于帕斯捷尔纳克散文作品的一个主导意向，就是在其全部完整性中表现作家在现实世界中的所见所闻所感。这一意向也成为作家关于艺术使命的一种表白，成为他所确认的艺术的本质意义所在。事实上，在帕斯捷尔纳克的所有作品中，都可以看到他对传达自我感觉的重视。在他笔下所出现的一切事物，往往都是他本人直接看到、听到、闻到、触碰到、感觉到或思考过的。由于作家的经历、教养和气质等方面的原因，对于外在现实，他始终保持着一种天真的、童稚般的观察眼光，每次接触似乎都是第一次，于是他形成的印象、感受和体验也就具有了新鲜感和某种意外性，他笔下的艺术形象也就获得了新颖不凡和令人惊奇的特点。显然，在这一切背后起作用的，都是创作主体的那种“自由的主观性”。
帕斯捷尔纳克诗学理念中的又一要素是象征。如前所述，在他看来，全部艺术其实都是、或应当是象征的，这也就决定了他对象征和隐喻的一贯重视。他在自己的散文作品中，总是以大量的比喻、隐喻、象征、暗示、寓意和转义等修辞手法来构成形象体系。这样，如实的摹写和直露的抒发就被俯拾即是的象征和隐喻所替代，词汇和语句的转义得到了更多的重视，相对于直接描写和反映客观存在的直义，转义具有了更重要的、传达主体对于外在世界的感受和体验的意义。由于帕斯捷尔纳克认为隐喻和象征都来源于大自然本身，而且在他的作品中也确实如此，所以在他笔下，大自然的形象就获得了鲜明的人格化特征，变成了行动的主体。自然景色不仅有自己的行为和动作，而且有感觉，有性格，有思想和心理活动，也有自己的习惯和倾向性，甚至参与人物的行动，和人物的感情、情绪和心境形成映照、反衬、呼应等各种关系。人与大自然的一体性在这些关联中得到了充分的表现。然而更为重要的是，自然景色的所有动态和情感，其实都是创作主体的某种情感体验的象征或隐喻。不仅如此，帕斯捷尔纳克甚至认为，对“无生命的世界”——物品的关注，也是艺术地把握生活的基础之一。这些无生命的物品，在他看来似乎也和人一样，是有感情、有思想的。在他的作品中，有许多隐喻和象征就是直接取自这一“无生命的世界”，而经由他的艺术处理，无数没有知觉的物品也仿佛都拥有了生命，并和自然景色一样，表达出创作主体的情感和心理，和创作主体的精神世界相通。
值得注意的是，在帕斯捷尔纳克的诗学理念中，无论是创作主体的主观情感，还是艺术品中表现这种主体性的象征或隐喻，都和现实紧密联系在一起。艺术中的象征或隐喻来自现实生活和大自然，艺术所注目的“被情感改动了的现实”首先仍然是现实。因此，活跃的现实世界是全部艺术的基础，艺术其实是现实呈现出来的一种形式，属于现实的一种状态。保留下来的帕斯捷尔纳克写于1956年的自传性随笔《人物与情境》（«Люди и положения»）初稿显示，其“结束语”中本来有这样一段文字：“这儿所写的一切足以让人理解，生活如何经由我的个别情况实现了艺术的转化，而这种转化又是如何从命运与经历之中诞生出来的。”[12]作家在这里清楚明白地说明了艺术与生活的关系。然而，这种关系不仅显示于艺术是从现实中诞生的，而且体现在艺术又反作用于现实——这是帕斯捷尔纳克对艺术与生活两者之间关系的另一侧面的强调，并关涉艺术的作用问题。
在对于俄国象征主义文学的集大成者安德烈·别雷的评价中，帕斯捷尔纳克这一方面的见解得到了清晰的呈现。他很早就对别雷怀有一种崇敬的感情，一向视这位兼诗人、小说家和理论家、批评家于一身的人物为自己的老师。还是在青年时代，他曾就有过这样的感觉：“别雷和勃洛克的深邃与魅力不能不展现在我面前”；“有别雷在近旁，我体验到一种自豪的喜悦”[13]。在白银时代象征主义流派的文学生活中，帕斯捷尔纳克更深切地感受到：“安德烈·别雷是当时所有这些开创性活动的灵魂，这个圈子中无可争辩的权威，第一流的诗人，还是散文体作品《交响曲》、长篇小说《银鸽》和《彼得堡》的非凡作者，这后两部作品完成了对革命前同时代人审美鉴赏力的改造。”不过同时，帕斯捷尔纳克又认为，别雷虽然“拥有了天才人物的一切特征”，却也有着“崇高精神过剩的缺陷”，并且让这种精神“徒劳无益地充分发挥”[14]。在这里，帕斯捷尔纳克事实上已经发现，别雷那种庞大、复杂、精致的精神结构和罕见的才华，由于他本人没有积极地介入生活，后来未能有效地发挥本来可以发挥的作用。到1960年初，也即帕斯捷尔纳克去世前几个月，他又在和一位国外记者的交谈中说：“别雷过于封闭，过于拘囿。他所写的全部作品都可以比作室内音乐……他从来没有参与到和现实生活的冲突中来。也许迷恋于新的形式，是所有像别雷这样英年早逝的作家们的天命？……那些年里我甚至稍微有些为别雷感到惋惜，因为他切断了与现实生活的联系，而现实生活本来是能够有益于他的才华焕发出来的。”[15]
从这番话中可以看出，在帕斯捷尔纳克的诗学理念中，艺术和现实的联系是多么重要。脱离了和现实生活的联系，导致即便是像别雷这样的品位高雅、才华横溢、精神结构精致的作家，也未能在《彼得堡》之后写出更伟大的作品来，这确实令人惋惜和遗憾。相比而言，帕斯捷尔纳克本人在艺术探索上的成功，一个重要原因就在于他始终和自己的同时代人一起呼吸，一起感受，一起体验，始终没有放弃对于现实生活的深切的人文关怀，这样，他才当之无愧地成为自己时代的伟大的艺术见证人。
然而，帕斯捷尔纳克重视艺术和现实的联系，并不意味着他主张艺术创作应当顺应时势，盲目地追求与流行“标准”、官方旨意的合拍。1925年6月，俄共（布）中央颁布了《关于党在文学方面的政策》的决议，不久之后，《记者》杂志就刊登了一篇《作家们谈论俄共（布）中央决议》的综合报道，转述了一些作家对于这份决议的反应。其中，帕斯捷尔纳克除了对决议中关于“文化革命”“无产阶级专政”和“与时代相适应的风格”等条文发表了自己的看法之外，还特别谈到：“我确信，艺术应当是时代的一种极端现象，而不是它的合力，把艺术和时代联系起来的，应当是它自身的成长和巩固，也只有在这种情况下，艺术在将来才能够让时代记起它，才可以使历史学家认为它可能反映了时代。”[16]显而易见，帕斯捷尔纳克既反对官方对艺术的过多干涉，也反对艺术屈尊和逢迎官方的要求；他认为艺术应当独立地、自由地和自然地发展，而艺术与时代的联系就体现于这一自由发展的过程中。
在1930年代，随着个人崇拜的泛滥和极左文艺政策的推行，帕斯捷尔纳克的艺术观点开始受到批判。1931年12月中旬，苏联作家协会在莫斯科组织了一次会议，围绕诗人尼·阿谢耶夫的报告《苏联诗歌的今天》展开讨论。阿谢耶夫在报告中强调应当把社会主义建设问题列为诗歌创作的“永恒主题”，指责有些诗人沉迷于对“个人化”写作的自我欣赏中。与会者都很清楚，这显然是针对帕斯捷尔纳克的。在12月10日和13日的两次发言中，帕斯捷尔纳克先后就艺术与完成作为“社会定货”的“手艺”、艺术家个人与时代的关系等问题旗帜鲜明地发表了自己的见解，得到了薇拉·英贝尔、米·辛凯维奇等诗人的支持。远在法国海滨小镇默敦的流亡女诗人茨维塔耶娃获悉这一切之后，随即在自己刚写完的《诗人与时代》一文的末尾加上了这样一段话：“鲍里斯·帕斯捷尔纳克在那边，我在这边，越过一切间隔与禁令，外在的和内在的间隔与禁令（他和革命在一边，我则不和任何人为伍），我们俩并未协商，却在思考相同的事，说着同样的话。”[17]这一事实表明，在极左文艺思潮甚嚣尘上的背景下，帕斯捷尔纳克一直以自己鲜明的艺术观进行着一种韧性的抵抗，并和一批优秀的诗人之间保持着心灵上的彼此呼应。
作为艺术的多种门类之一的文学，本是一种语言的艺术，因此关于文学创作中的语言运用的见解，就成为作家艺术观、文学观的一个重要方面。帕斯捷尔纳克认为，天才艺术家的“根子扎在精神鉴别力的粗率的直感之中”[18]。从这一认识出发，他推崇的是那种浑然天成、信手拈来的语言。他坦言自己难以认同脱离作品内容的所谓语言创新。他曾写道：“在我看来，只有当内容充溢于艺术家的心胸，没有给他提供思考的余暇，他在匆忙中以旧的语言说出新的话语，而且还没有分辨清楚这些语言是旧的还是新的，这时才会产生最惊人的发现。”[19]帕斯捷尔纳克欣赏并提倡这种从作家心中自然而然地流溢出来的语言，和他受到奥地利诗人里尔克的影响密切相关。在1926年4月12日致里尔克的信中，他曾说自己的基本性格特征和精神生活的整个储备都应归功于这位大诗人，而实际上他还更具体地向里尔克学习通过语言呈现出“世界的形象”。还是在少年时代初读里尔克的诗歌时，帕斯捷尔纳克就深切地感受到他的语言的独特性与力量：“他的诗令我大为惊奇，超过了我初读勃洛克诗作时所感到的惊讶：语气坚定，不拖泥带水，端庄郑重，言词有着直接的承担。”[20]这也正是帕斯捷尔纳克视为楷模的语言风格，随着他的“诗人的散文”创作的逐步进展，这种风格越来越清晰地显示在作家的小说中。
帕斯捷尔纳克还发现，对于里尔克而言，现代长篇小说家们绘声绘影的描写和心理刻画手法，与其诗歌的语言和风格是不可分割的。帕斯捷尔纳克以里尔克的两首诗为例，对此进行了说明：
我知道，太阳告别花园时，
一定会从紧裹晚霞的
栅栏后边，又一次回望。
——《读书》
树干以树皮的皱褶
对我诉说着风暴……
阴雨天急切地冲撞着，穿过小树林，
穿过栅栏和房舍……
——《观察》[21]
在这里，帕斯捷尔纳克所引里尔克的诗句，不仅鲜明地体现了他所概括的后者的语言特点，而且展示了里尔克笔下的取自大自然本身的隐喻，大自然形象的人格化特征，自然景色与创作主体的情感体验之间的关联。里尔克对帕斯捷尔纳克的影响，于此可见一斑。
[1] Пастернак Б. Л. Охранная грамота //Полное собрание сочинений: В 11 томах.Т. III. Москва:Издательство «Слово», 2004. С. 164.
[2] Пастернак Б. Л. Охранная грамота //Полное собрание сочинений: В 11 томах.Т. III. Москва:Издательство «Слово», 2004. С.178, 179.
[3] Пастернак Б. Л. Символизм и бессмертие //Полное собрание сочинений: В 11 томах. Т.V. Москва:Издательство «Слово», 2004. С. 318.
[4] 意大利语，意为“第五元素”。
[5] 阿尔杰农·查尔斯·斯温伯恩（Algernon Charles Swinburne，1837—1909），又译“阿尔杰农·查尔斯·史文朋”，英国诗人兼剧作家。
[6] Пастернак Б. Л. Несколько положений // Полное собрание сочинений: В 11 томах.Т. V. Москва:Издательство «Слово», 2004. С.26-27.
[7] Там же. С.24-25.
[8] Пастернак Б.Л. М.И.Цветаевой, 23 мая 1926 //Полное собрание сочинений: В 11 томах.Т. VII. Москва:Издательство «Слово», 2005. С.683.
[9] Пастернак Б. Л. Охранная грамота // Полное собрание сочинений: В 11 томах.Т. III. Москва:Издательство «Слово», 2004. С.160.
[10] Там же. С.186.
[11] Пастернак Б. Л. Охранная грамота // Полное собрание сочинений: В 11 томах.Т. III. Москва:Издательство «Слово», 2004. С. 187.
[12] Пастернак Б. Л. Люди и положения // Полное собрание сочинений: В 11 томах.Т. III. Москва:Издательство «Слово», 2004. С. 533.
[13] Пастернак Б. Л. Охранная грамота // Полное собрание сочинений: В 11 томах.Т. III. Москва:Издательство «Слово», 2004. С.159, 229.
[14] Пастернак Б. Л. Люди и положения //Полное собрание сочинений: В 11 томах.Т. III. Москва:Издательство «Слово», 2004. С.318.
[15] Карлайл О. Три визита к Борису Пастернаку // Пастернак Е. В., Фейнберг М.И. Воспоминания о Борисе Пастернаке. Москва: Издательство «Слово» ,1993. С. 654.
[16] Пастернак Б. Л. Что говорят писатели о постановлении ЦК РКП(б) //Полное собрание сочинений: В 11томах.Т. V. Москва: Издательство «Слово», 2004. С..213.
[17] Цветаева М. И. Эпос и лирика современной России // Избранные сочинения в двух томах. Т. 2. Москва:Издательство «Литература», 1998. С.558.
[18] Пастернак Б. Л. Охранная грамота // Полное собрание сочинений: В 11 томах.Т. III. Москва:Издательство «Слово», 2004. С. 207.
[19] Пастернак Б. Л. Люди и положения //Полное собрание сочинений: В 11 томах.Т. III. Москва:Издательство «Слово», 2004. С.306.
[20] Там же. С.313
[21] Там же. С.314..