（二）布斯的小说修辞学研究与“四元通观”的修辞学批评范式

尽管在西方传统中，诗学与修辞学一直具有紧密的关系，但二者还是作为不同的学科被严格区分开来了。这种区分是从亚里士多德对诗与散文（修辞术）的区分开始的。亚里士多德对诗与散文的区分，是从语言形式和效果功能两个大的方面来说的。从形式上看，他是从有韵与无韵对“诗”与“散文”进行区分的，有韵者为诗，无韵者为散文；从功能效果上来看，他则是从理性认知与实践行动两方面对诗与散文进行区分的。在亚里士多德看来：“修辞术的定义可以这样下：一种能在任何个别问题上找出可能的说服方式的功能。”[38]修辞术的目的是说服，它的功能是实践行动。而诗则被视作出于求知和审美目的的模仿，它与实践行动是没有关系的。尽管亚里士多德的诗学并非不重视善，但善不构成诗之为诗的本质内容。黑格尔对诗与散文的区分与亚里士多德相一致，实际上也是从这两个方面进行的。单从后一方面来看，黑格尔指出，诗歌是一种“自由的艺术”，诗歌的唯一目的在于在其独立而完整的作品中“创造美和欣赏美”，而散文（演讲术）则具有“越出艺术范围之外”的“实践方面”的功利目的。“在诗里，目的和目的实现都直接在于独立自足的完成的作品本身，艺术的活动不是为着达到艺术范围以外的某种结果的手段，而是一种随作品完成而马上就达到实现的目的。在演讲术里却不然，演讲术只把艺术当作一种听用的助手；它的真正目的却和艺术不相干，而是实践方面的教训，鼓舞和政治情况和法律规定之类，因此演讲术只着眼到一种要采取的行动，但是这种行动或决定并非随演讲而终结和完成，而是还有待于许多另样的活动。”[39]

亚里士多德和黑格尔对诗学与修辞学的区分，确立了西方把纯文学作品作为研究对象的、特别关注其认识和审美功能的理性主义的“纯诗学”传统。在这种传统中，散文不仅因为其“无韵”更因为其“有用”而被排除在诗学的研究范围之外。这种纯诗学传统产生了深远影响，在20世纪60年代以前的西方文学批评中一直都占有很大市场。但在20世纪修辞学的复兴运动中，修辞学和诗学虽然也曾被一些学者继续区分开，但那种强调二者联系的研究，却更加引人注目。如伯克（Kenneth Burke）的《动机修辞学》明确指出“诗也是有用的”。诗的话语也是有动机的。[40]“诗性动机的确来自一种追求完善的原则。”但完善原则又不能在过于简单的意义上来理解，追求完善的动机远远超越诗或诗学话语的领域。[41]没有哪一种形式的话语是没有动机的，哲学和文学当然也不例外。“文学是理解动机的一种手段。”“修辞学和诗学两者之间没有绝对区别，两者都是研究话语的：修辞学研究所有话语活动（包括演讲和日常话语活动），诗学（文学）则研究话语的一种即诗歌和其他文学话语形式；两者都运用在听众或读者身上唤起情感，形成态度，诱发行动。”[42]正是与修辞学的这种现代进展相一致，在文学研究领域，出现了把诗学与修辞学统一起来的新趋势，而韦恩·布斯的小说修辞学研究，正是这方面的最具代表性的成果。布斯的小说修辞学研究集中在他的著作《小说修辞学》之中。用布斯自己的说法，《小说修辞学》的目的就是要“集中深入地探讨修辞与艺术能否和谐共存这一问题”[43]。根据布斯的研究，小说也是有修辞动机的，也是讲究修辞效果的，也是使用修辞手段的。小说使用的修辞手段，“也就是史诗和小说的作者在自觉或不自觉地把读者引入他的虚构世界时”所使用的各种叙事技巧。小说所使用的各种叙事技巧之所以被视为一种修辞手段，原因乃在于，在布斯看来，文学不是可以脱离开读者的纯粹客观的存在，它是作者与读者之间依据各种叙事技巧进行交流的艺术，他也追求交流的实际效果，因此也是具有实用动机的。作家使用这些叙事技巧的目的是为了控制和影响读者，这类似于修辞学家（演说家）使用修辞手段去控制和影响他的听众。布斯的小说修辞学因此既是从修辞学角度对小说叙事技巧的研究，也是从诗学、美学角度对小说修辞手段的研究。

布斯的小说修辞学对叙事技巧或修辞手段的研究，是从现代小说叙事理论对“展示”与“讲述”的区分开始的。所谓“展示”就是指那种用“客观的”“非个人性”的“戏剧化”的叙述方式直接“呈现”故事而不作任何评论的叙事方式，这种方式为现代小说所常用；所谓“讲述”就是指“作家”或作为作家的“可靠叙述者”直接在作品中出面的叙事方式，在这种方式中，作家常对作品中的事件和人物发表评论，这种方式为传统小说所常用。布斯指出，福楼拜之后，许多作家和批评家都认为，展示是艺术的，讲述是非艺术的，展示要比讲述优越。坚持“展示优于讲述”的现代叙事理论，还提出如下几条普遍规则：真正的小说必须是现实主义的；所有的作家都应该是客观的；真正的艺术无视读者；从美学上讲，眼泪与笑声都是赝品。这四条抽象规则实际上分别涉及文学与“世界”（现实主义的文学必须对世界进行展示）、文学与“作者”（作家必须用“客观”的不介入的方式写作）、文学与“作品”（文学是一种排斥修辞动机的、不以读者效果为目的的“纯形式”），文学与“读者”（读者也应该具有客观性）四个方面。布斯不同意这种把“展示”与“讲述”对立起来的简单划分以及“展示”优于“讲述”的武断观点，布斯指出，要想从作品中完全清除作家的声音是不可能的。“即使把代表作家声音的形式全部清除，留下来的东西仍然会显示出不光彩的人工痕迹。”“因此，作家的判断总是存在的，对那些知道怎样发现这种判断的人来讲，它的痕迹总是明显的。……纵使作家可以在一定范围内选择他的伪装，他决不可能使自己消失。”[44]

正是以此为基点，布斯对文学批评中那些作为教条的普遍规则逐一进行了批驳。针对“所有的作家都应该是客观”的观点，布斯在对客观性的三种性质，“中立性、公正和冷静”进行考察后指出，作家是不可能完全客观的，“伟大的小说正是产生于隐含作家所具有的感情和评价”的。对于“真正的艺术无视读者”这样的教条，布斯指出这种敌视读者的态度来自各种关于“纯艺术”或“纯诗”的理论，各种纯理论“都排除所有明显的修辞，因为修辞显然不是纯诗的因素”[45]。并像我们前面已经指出的那样，布斯也是把这种纯艺术理论追溯到亚里士多德关于诗与散文的区分。他指出：“自亚里士多德开始，诗歌理论就认为诗中的明显修辞成份是罪恶。”与现代批评家不同的是，亚里士多德并未完全排除诗的修辞因素，明确承认诗人的职责之一是对观众产生效果。但亚里士多德虽然看到了诗歌总是影响观众，但他总体上还是明确反对诗歌中可以辨别的明显修辞因素，认为“诗学并非研究观众的各种效果”，“只有在研究修辞学的时候，我们才必须关心观众的特殊要求”[46]。亚里士多德尽管从未把各种问题推向极端，但他对诗与修辞的区分可谓是一切此类区分的总根源。以这一区分为滥觞，加上各种现代哲学理论的推波助澜，那种关注纯形式而忽视各种读者效果的小说理论便走向极端。布斯通过对大量优秀的具体作品的研究指出，修辞不可能从诗中清除出去，诗也不可能离开所谓的“外在因素”，我们从各类文学作品中都可以发现作家使用各种感动读者的修辞手段。对于“眼泪和笑声都是赝品”这条涉及读者的情感、信念和客观性的抽象规则，布斯则指出它与审美距离说的关联。但布斯指出，审美距离事实上是由许多不同的效果构成的，并指出“任何的文学作品——不管作家创造作品时是否想到了读者，——事实上都是根据各种不同的兴趣层次，对读者的介入或超脱进行控制的精心设计的系统。唯一限制作家的便是人类兴趣的范围”。布斯把人类的兴趣划分为三大类：智力或认识的；性质或审美的；实用的。与各种纯诗学对于单纯的认识和审美兴趣的强调不同，布斯认为“小说结构本身，因而连同我们对它的审美理解，就经常是建筑于这种实用，就其本身来看是‘非审美的’材料之上”[47]。

通过对以上四条抽象规则的驳斥和一番系统卓越的分析，布斯可谓令人信服地肯定性地回答了“修辞与艺术能否和谐共存”的问题，他的小说修辞学研究也成为把“诗学”与“修辞学”结合起来的经典范例。布斯通过这种结合研究突破了西方自亚里士多德以来形成的两千多年的纯诗学传统，让文学研究面向更开放的社会实践领域。布斯的研究表明，文学语言与其他言语活动一样，也是要使用修辞的。“我们已经看到作者不可能选择避开修辞学；他只能选择他想采用哪种修辞学。”[48]文学使用修辞并非仅仅是通过对修辞格的使用来达到某种纯粹的美学效果，他实际上与其他一切修辞性的言语活动一样，也具有影响和控制读者情感的修辞意图，他也会使用一切修辞手段来达到他期望达到的修辞效果或修辞目的。在文学活动中，“所有的作者直接叙述也好，间接言说也罢，都是以隐含的形式登场，作为‘处于一切小说体验之中心’的读者的对话伙伴”[49]。作为“读者对话伙伴”的作家潜藏在文本中“作为隐含的作家”对读者效果实施控制，读者也会作为“隐含的读者”影响作家的修辞手段的选择和话语文本的构成。而这种修辞手段的选择和话语文本的构成又必然与现实世界、与具体的修辞情境发生关系。由此，布斯这种把诗学与修辞学结合起来的小说修辞学研究，让我们看到了这样一种文学批评和文学研究的新范式：那就是把作者、作品、读者和世界作为相互交通、相互作用的四个元素同时纳入视野进行共通观照，把文学作为作者与读者之间的语言交流活动来进行动态整体把握的“修辞学批评”或“修辞学诗学”范式。布斯的小说修辞学开启出的这种“四元通观”的修辞学范式，对那种综合的、动态的、整体的“语言修辞学批评”和“言语行为诗学”建构都具有重要的推动作用。而布斯的研究之所以能够做到这一点，是与他对现代修辞学理论的借鉴相关的。