一、礼制与传统民居空间

中国古代建筑最重要的特点之一是庭院，几栋建筑围合成一个庭院，若干个庭院组成一个建筑群。精英文化诗意理想中的“庭院深深深几许”也是中国乡村民众的梦想，没有院落的民居要直接面对外面世界的眼光和不确定性；中国传统民居在空间上的精心布局，使之既在心理上又在文化制度上获得一种双重内敛性保障。“中国建筑所注重的是平面布局，建筑群体的组合，立面造型则没有很多特色，强调的是共性（社会性）。在庭院布局和建筑群的组合方面，中国取得了很高的成就。宫殿庙宇前的大庭院，宽阔的大空间，庄严宏大的仪式场面；住宅楼内的小庭院，狭窄的小空间，静谧安宁的个人天地。按照建筑的使用功能和精神需要来组合建筑、布置庭院，这是中国建筑最精彩、最具魅力的特色，我们甚至可以说庭院就代表中国建筑。”中国现存保护较为完整的古村落，其民居几乎都有或大或小的庭院建筑。这些独具中国特色的庭院建筑实则跟文化制度有一定的内在关联；中国传统立面建筑所强调的社会性则鲜活地体现了礼制文化。

礼制在中国建筑中的影响，除了建筑中的礼制等级外，另一个重要的方面就是与礼制相关的建筑类型。中国古代有很多建筑都是因礼制和礼制文化而产生的，例如象征最高权力的礼制建筑明堂，祭天地祖宗的祭祀建筑坛庙、祠堂，宣明伦理政教的教育建筑学宫、文庙，等等，汉代以来前堂后寝的传统原则一直被传承着。这些建筑所蕴含的文化理念也深深地影响到中国的传统民居空间；制度层面的东西归根结底要落实到民众的日常生活实践，所谓高大上的东西要经过稀释或简化，才能为民众所接受。自然这种接受牵涉到民众的常识或知识背景等微观基础，还有时代历史情境的宏观基础。

中国古代没有现代意义上的建筑师，只有工匠。工匠精神在当下成为政府和学术界所倡导的热词，不过历史上中国人对“工匠”却褒贬不一，如匠心独运、能工巧匠、匠气十足等形容工匠的词就褒贬兼有。在笔者看来，工匠精神在当下语境下更多地指向一种敬业精神，一种极端认真的工作态度；虽可能不被社会重视，但依然竭尽全力把民间技艺做到极致，终至庄子所称谓的庖丁解牛的艺术境界。进而言之，工匠精神若要获得质的飞跃，当与艺术携手，如此方能真正改变当代工匠在国人心目中的社会地位。中国工匠的确拥有丰富的实践经验，但缺少理论上的提升，乃至系统化，亦是不争的事实。工匠常在细微之处显露其巧妙的构思。中国古代，甚至于到现在，人们都没有把建筑当作艺术，而是仅仅把它当作一种工程技术，用中国的民间说法就是“盖房子”。“中国人一方面把建筑看作是一种实用技术；另一方面又把建筑当作人身份地位的代表，平民百姓以建筑来体现财富，统治者则以建筑来表达权力和威仪。”中国古代的都城一定是以皇宫为中心，地方城市也以官府衙署为中心，而西方古代的城市则一定是以大教堂为中心。中国古代建筑中的艺术性就主要用在这一方面——用宏大的体量和豪华的装饰来表达社会身份，艺术为政治建筑美容。

中国古代关于建筑设计和施工建造类的书籍、专著基本上就是两类。一类属于建筑制度、规范、法规等，是由政府颁布强制执行的，主要是《考工记》《营造法式》及《工程做法则例》这三部。由于《考工记》是朝廷颁布的官书，因此可以推定中国自古就把城市规划当作是国家政治制度的内容之一，后来的历史也证明，历朝历代关于城市规划，特别是都城的规划，都是被写入了朝廷政治制度的。另一类是民间工匠的技术经验的总结，像《木经》《鲁班经》等。民间工匠的建筑技艺主要是依靠民众的代代传承。在笔者记忆中，20世纪80年代初，皖西北的乡村主要是土坯墙，麦秆或稻草铺在屋顶上，有钱的人家墙基用几层砖窑烧制的青砖或红砖铺成。这种以泥土、木头、麦秆做建筑材料的民居应该传承久远了，虽然冬暖夏凉，但是最怕大雨或秋冬两季的大风；潲雨会剥蚀墙面，大风则会吹掉屋顶的麦秆或稻草，杜甫的诗句“卷我屋上三重茅”绝非夸张，而是残酷的写实。总之，中国民间建筑技术的升级换代是很缓慢的，建筑材料诚然重要，但经济和技术的因素可能更为重要。

中国传统民居空间的制度层面认同还体现在庭院和建筑群的精神功能上，也就是说，它们绝不只是为了满足民众栖身的安全需要。对此当代学者柳肃概括得很到位：“一个建筑群就是一个小社会，社会中有主要人物、次要人物，有领导者和被领导者。在一个建筑群里面也是一样，有中心的建筑，主要建筑，它一定是最高大最宏伟的，处在建筑群的中心位置。……祠堂建筑以供奉祖宗牌位的正堂为中心；书院建筑以宣教的讲堂为中心，连老百姓的民居住宅也是以家长居住的正房为中心，儿孙下人们居住的厢房、耳房、后房等分布于前后左右。一个建筑群就是一个小社会，建筑群的布局就是社会的结构，有主有次，突出中心。”中国的村落是基于血缘关系的建筑群落，有钱有社会地位的家庭或家族，其社会地位和经济实力也生动甚至炫耀式地体现在居住空间上。在中国东部经济发达地区如金华的诸葛八卦村、温州楠溪江古村落群，我们都能轻而易举地找到这样的例证；中西部经济欠发达地区亦是如此。美籍华裔人类学家黄树民《林村的故事》里的叶书记一家所居住的房屋就是林村最气派的，其祖坟也是最大的。

宋代李诫的《营造法式》和清代的《清工部工程做法》是中国古代由官方颁布的关于建筑标准的仅有的两部古籍，在中国古代建筑史上有重要地位，著名建筑学家梁思成将此两部建筑典籍称为“中国建筑的两部文法课本”。梁思成在20世纪30年代对《清工部工程做法》进行过深入研究，取得了丰硕成果，著成《清式营造则例》,1934年由中国营造学社出版。该著详述了清代宫式建筑的平面布局、斗拱形制、大木构架、台基墙壁、屋顶、装修、彩画等的做法及其构件名称、权衡和功用，并附《清式营造辞解》《各件权衡尺寸表》和《清式营造则例图版》。《清式营造则例》就曾规定建筑的木结构，特别是斗拱系统，民间不能采用。其次，自宫廷到民间，建筑的配置完全以合院为原则，中轴上的房屋为尊。民宅之大小以合院之进深为量度，平民为单一合院。地位高者围墙高，院落深；地位低微者，可能连院落都没有。这些规定有一大部分是承续前代的。

官方所颁布的建筑标准对传统民居空间影响至深，通过这种钦定的形式把礼制自上而下贯彻到中国民众的日常生活世界里，渐渐深入到普通民众的思想骨髓里，这就意味着中国民众即使再有钱，若建造超越自己社会身份、违反礼制的民居都是被严格禁止的。因此我们就不难理解中国传统民居空间外形的单调了；经济的技术创新之动力实在乏力，按部就班地建造民居成为一种安全的考量。中国存续至今的著名古村落大都偏居一隅，交通很不方便，处在当时政府权力的强弩之末，因而能够历经各种灾难的洗礼而幸存下来。这些古村落里的民居也能稍稍突破政府的钦定标准，戴着镣铐跳出中国传统民居空间的独特旋律来。这样的旋律对于当下中国人的乡愁情结是耐人寻味的。也即是说，我们留住自己的乡愁没有错，问题是：留住什么样的乡愁？如何留住？乡愁若与沉淀于古村落和传统民居空间的各种礼制文化有关，该如何继往开来？这样的问题我们无法回避，也不应该回避。

礼制需要神话和仪式来强化。不过在此需要指出的是，一个社会越是通过文字得以确定，仪式在其中发挥的作用就越小。在这方面，不是文字的发明，而是印刷术导致了决定性的转变。对于无文字的社会而言，只有总是被使用的东西才能在文化记忆中鲜活地保留着；中国传统民居就是这样鲜活的存在——与农耕文化密切相关的存在。在过去，文字、印刷术等媒介，经典化的机构及文本阐释从根本上提高了形成集体记忆或社会记忆的可能性，与之相适应的还有电子媒介的产生。从这个意义上说，文化（包括礼制文化）可以理解为交际、记忆和媒介三者间的具有历史性变化的关联。礼制也因此被反复提倡传播，并被不断强化，以至在中国传统民居空间里留下深刻的印记；民居空间因而有幸成为社会记忆的载体，一个遍布中国乡村大地的文化乡愁载体。

另外，社会记忆有一个重建的过程：过去只是保存了那些“每个时代的社会在各自的相关框架下能够重建起来的东西”。因此，回忆是以“依附”于一个意义框架的方式被保存下来的，这个框架是虚构的。日常生活包括传统的生活载体如乡村公共生活的主角——民间戏剧、传说及外来者如游客的眼光等。回忆意味着赋予在框架内曾经历的东西以意义；遗忘则意味着意义框架的消解，在这个过程中某些回忆失去了相关性，因而被遗忘，同时，其他的回忆进入新的框架，从而被回忆。作为社会记忆载体的民居空间被曾经生活过的民众回忆着，依附着生命的流逝和情感的堆积，并试图把这种生命感受传递给下一代。然而新的一代民众对此并不领情，因为这些空间没有成为他们生命的框架和底色。也许正如本雅明所言：“传统本身仍是活生生的现实，时时在变化。比方一座上古时代的维纳斯雕像，属于古希腊社会传统之复杂体系，希腊人将它视为仪式崇拜物，可是到了中世纪，教会人士则把它当作险恶的异教偶像。”这样的观点至今对我们仍有启发意义。内化为民居空间的礼制将会因民居的坍塌而逐渐消亡，用法国著名作家马塞尔·普鲁斯特的话来说，即：“在我们这个一切都在枯萎、一切都在消亡的世界中，有一样东西的衰败比美还要更加彻底，它坍塌成灰，在身后几乎不留任何痕迹：它就是悲痛。”这是一种无法挽回的悲痛。

在此，我想以一位外国作家对民居空间的体验，进一步阐述每个民众个体都可以通过自己的生活，重构民居空间的社会记忆；礼制对民居空间的影响或隐或现。过去居住过的房屋充满了太多的回忆，正如普鲁斯特写信给一位友人所说的：“我走进公寓的一些房间，出于这样那样的原因我已有一段时间没有进去过，我探索着我未知的痛苦，我走得越远，它就越是无限延伸。在妈妈房间的附近有一块地板，一踩上去就会嘎吱作响，每当妈妈听到那声音，她就会嘟起嘴唇发出那细小的声音，意思是：来亲亲我。”著名哲学家加斯东·巴什拉也曾表达过与普鲁斯特类似的回忆体验。普鲁斯特总是宣称自己记忆力很差，而且，通过照片或共享的追溯而仔细重建的记忆只能是不变的、黯淡无光的。只有被味觉、嗅觉或其他感官所唤起的无意识回忆，才能抹去时间的流逝，将过去的经验重现于它初次的完满、璀璨之中。民居空间的“味道”对于居于其中的人至为重要，是重启回忆民居空间的触媒。

普鲁斯特因病被迫数小时一动不动地躺在床上思索人生，很自然也更容易将他认识的人和经历的事改造为闪亮的传奇。普鲁斯特把一半的创造力花在这精心制造的编码游戏上，在无意识回忆所提供的素材基础上加以创造发挥。但正如一名优秀的体验派演员能将角色最奇异的性格建立在自己具体独特感官回忆上一样，普鲁斯特所有掩饰与转移的策略仍然必须开始和结束于他本人情感和感觉的高度具体的回忆之中。在这个意义上，无意识回忆代表了普鲁斯特创作过程的真相，是他随后必须用创造加以粉饰的朴素面容。艺术不过是回忆的积累，没有什么能真正被遗忘。

鲍德里亚在《消费社会》中对于“物的时代”有过精彩概括，他说：“我们生活在物的时代：我是说，我们根据它们的节奏和不断替代的现实而生活着，在以往所有的文明中，能够在一代一代人之后存在下来的是物，是经久不衰的工具或建筑物，而今天，看到物的生产、完善和消亡的却是我们自己。”我们常常悲悼年轻人纯真的丧失，我们回忆在平坦的泥土路上玩推铁圈的游戏，月光下与男小伙伴、女小伙伴玩捉迷藏、闯兵的游戏。发小时代游戏的伙伴们如今都为人妻、为人夫甚至是做祖父母了。过去的时代是没有沾染多少商业色彩的年幼时光，干净一如蓝天白云，一如没有施过化肥、洒过除草剂、打过农药的庄稼。那样没有污染的小麦大米，被磨成粉或制作成各种可口的食物后的味道实在让人怀念啊！虽然那是一个匮乏的年代，但绝对不是想象力匮乏的年代；那是一个缺少购置商业玩具金钱的时代，但绝对不是缺少自力更生自己制作玩具的激情年代。上中学的漫长泥泞阻挡不了我们对假期和城市马路的向往。踢着石子或土坷垃，放肆地投射出自己顽皮的目光，使劲呼吸着清新的空气，做着一个也许永远都无法实现的梦。这就是那个饥饿年代的梦想和幸福：身栖土坯房却梦想城市的高楼大厦。