第一章 童年
阿尔贝托一生无比眷恋童年。在他之后出生的是比他小一岁的大弟迭戈（1902），接着是妹妹奥蒂莉娅（1904）和小弟布鲁诺（1907）。他们兄弟姊妹都生活在母亲安妮塔的身边，在乡间那座朴素房子的会客厅里，一家人一起做游戏、学习。外表严肃的母亲实则十分慈爱，非常爱护子女，终其一生维护着家庭核心的稳固。他家对面是由祖父创办、叔父奥托经营的皮兹·段旅馆，侧面的谷仓被改成了画室。家里的亲戚散居在乡间山谷里，父母祖上均来自格劳宾登地区。斯坦帕*地处瑞士的意大利语区、布雷加利亚山谷中央，距离瑞士与意大利边境仅几千米。村庄位于山脊两侧的狭窄地带，依河岸而建，住着上百户居民。贾科梅蒂一家人日常说的是混合了意大利语和布雷加利亚语的土语。他们家的窗外正对着夏季牧场的牧羊大道，取水的公井是村民们的聚会聊天之地。下雪的那几个月，气候严寒、日照稀少，村庄便像与世隔绝般进入冬眠期。此时大批游客会住进位于斯坦帕高处，坐落在锡尔斯湖边的马洛亚村的木屋里，自1910年起，贾科梅蒂一家会去那里消夏。在那里，他们常与皇宫酒店的顾客们来往，酒店因其环境和富有的客人而闻名于世。客人们形容酒店里家庭般的气氛既欢乐又热情。[1]阿尔贝托也会遇到来自意大利或瑞士的表兄弟、朋友和路过的艺术家。成年后，他每年都会回到这里小住直至母亲过世，也就是他去世的前两年。他会在那间如今依然保留着的大画室里继续创作。
乔瓦尼和阿尔贝托的素描重现了他们在斯坦帕的日常生活片段。全家人围坐在主屋里，房间里亮着一盏大煤油气灯，散发出暗绿的光线[2]：贾科梅蒂家是村里唯一拥有煤油气的家庭，看得出来家境较为宽裕。低矮的天花板与墙面均被细木条包裹着，墙上挂着乔瓦尼画的风景画和孩子们的肖像画，卧室里铺着暗红色的东方地毯。除了画室里那两把具有异国情调的布加蒂设计的扶手椅，家具都是质朴的乡村风格。这种高山地区的装潢让人联想到镶嵌工艺盒的内部，那似乎也是平静乡间生活的象征。母亲坐在桌边缝纫，身体倾向光源，时间在门边悬挂的“日月”钟的嘀嗒声中有节奏地流淌。孩子们围坐在游戏大转盘旁，桌上摆满了棋子。布鲁诺在学小提琴，其他孩子轮流给父亲当模特。房屋四周被雪环绕，沉浸在一片白茫茫中。山里的景致陡峭而荒芜。一年中重要的日子是宗教节日、小孩出生、生日和父亲的展览日。
附近的森林是游戏和冒险之地。大自然一会儿面目狰狞，一会儿又和蔼可亲，阿尔贝托讲述了自己在其中的经历和留下的惯用地标。他急切地盼望大雪到来，有时积雪很厚，他甚至希望在里面建造一个地下巢穴。“我当时真想在里面度过整个冬季，就一个人，关在里面。”[3]矗立在森林荆棘丛拐弯处的巨石时而友好时而可怖，它们为他提供了最佳藏身之地。“我记得至少有两个夏季，我看到自己周围仅有一块距离村庄八百米的巨石。”被水侵蚀的巨石下面有个洞，孩子们在里面滑来滑去。“每当我蜷缩进巨石底部的小洞穴里时，我便感到极度的快乐，这空间恰好够我容身，当时我的所有愿望都实现了。”另一块“又窄又尖的金字塔形”巨石正好相反，它像一团昏暗吓人的肿物一般矗立着。“石头犹如活物立即触动了我，它是带敌意的，威胁的。它威胁一切：我们、我们的游戏、我们的洞穴。它的存在使我愈加难以忍受，我立刻发觉：既然无法让它消失，我就得无视它、忘记它，不与任何人谈及它。”
跟许多乡村孩子一样，阿尔贝托与自然元素之间维持着一种泛灵论的关系。这种认为自然物体与人类身体之间具有双重性（ambivalence）的感觉一直持续到他成年之后，并反映在他成熟期的作品中。“女人如树，头如岩石”的图像被他用来描述某些雕塑的细节，画面中，他在人与自然之间建立了一种对应体系。每逢假期，阿尔贝托与他的兄弟姐妹会去探望亲戚。“村庄道路不通，祖母居住的房子的墙面上爬着白蔷薇。我依然能看到她膝头放着《圣经》坐在窗户旁的样子，一帮开心的小孩排成排围绕着她，倾听这部宏伟巨作中的美妙故事。我们很喜欢年轻的大卫，也同情可怜的押沙龙†。几个小时过去了，亲爱的祖母一点儿都不觉得累。当孩子们离去，她便独自沉浸到她的伟大之书里。”[4]
在斯坦帕村庄和位于马洛亚山口顶端、海拔八百米的布雷加利亚村庄之间，孩子们过着山里人独居一隅的生活，家务劳动是日常生活的中心，他们靠书信和广播与外界沟通。
一家人在乔瓦尼的佑护下生活，他的艺术事业发展得平稳顺利。这位父亲的成功与日俱增，很快就获得了许多国家级荣誉。虽身居乡村，他却与众多艺术家保持着密切往来，如居住在马洛亚的乔瓦尼·塞甘蒂尼、阿尔贝托的教父库诺·阿米耶、布鲁诺的教父费迪南德·霍德勒。我们能发现乔瓦尼的早期作品曾受霍德勒的影响，此人当时即将成为享誉全国的艺术家。塞甘蒂尼那时已经成名，乔瓦尼很欣赏他并与他私交甚好，还从他那里借鉴了分割法和“山地”创作主题。阿米耶也是老朋友，乔瓦尼在慕尼黑和巴黎求学期间曾与他是同窗。乔瓦尼家的客厅里挂着一幅阿米耶在阿旺桥村时期创作的绘画，那是他送给乔瓦尼夫妇的结婚礼物。[5]乔瓦尼定期旅行，并保持着与现代派先锋们的来往。他于1907年在巴黎参观了塞尚的作品回顾展和野兽派（Fauvisme）的展厅，当时这两个展是秋季沙龙（Salon d’Automne）的盛事。第二年他又与桥社（Die Brücke）的表现主义艺术家们来往密切，阿米耶也在其中。1911年，他在野兽派艺术家的陪伴下参加柏林分离派（Sécession berlinoise）年展，并展出具有此类艺术风格的作品。乔瓦尼体格健壮，红棕色胡须被精心修剪成三角形，有一双深邃的蓝眼睛。他是位性情温和、对孩子和子女教育都无私奉献的人。他的画室和家中满是书籍，他向孩子们教授的是汇集了阿尔卑斯山脉两侧三个地区的综合文化，该地区所有人都能流利地讲三种语言：意大利语、德语和法语。洛林（lotharingienne）文化的影响在若干年后使阿尔贝托逐渐靠近巴尔蒂斯的风格。浪漫主义和象征主义在这个文化中仍然占有一席之地，甚至在先锋艺术流派中也是如此。哲学和文学在其中也占据着重要地位，当然还有一直作为教育基石的传统文化。传统文化在阿尔贝托身上烙下持久的印记，并指导他在即将开启的艺术生涯中做选择。
在现代派内部分别支持霍德勒和塞尚的美学论战中[6]，乔瓦尼虽然内心一直忠于自己的导师和朋友霍德勒，但他的绘画风格却紧随法国画家塞尚。他在画作中不断地再现皮兹·段山，那几乎是他的《圣维克多山》（Montagne Sainte-Victoire）；在他刻画的农民群像中我们也能找到塞尚《玩纸牌者》（La Partie de Cartes）的影子。经历了接近野兽派的色彩表现主义阶段后，他综合新印象派（Néo-Impressionnisme）和塞尚主义（Cézannisme）确立了相当古典的风格，并再也不曾改变。这种艺术立场反映了他的性格：既好奇于艺术思想的新发展，又十分眷恋传统艺术观念。他如此描述未来主义：“后印象派（Post-Impressionnisme）、综合主义（Synthétisme）、立体主义（Cubisme）等人已经被远远地超越。我欣赏未来主义者的是，他们在理论层面上建立了一个全新的艺术和生活观。在我看来，他们在艺术领域所做的工作似乎更证明了一些有趣的理论未必能形成一件艺术品。”[7]
“一战”期间，他也无法忽视在苏黎世轰动一时的达达主义（Dada）运动，他的堂兄奥古斯托·贾科梅蒂也时不时为达达主义做点贡献。但他和阿尔贝托后来均未提及此事。那些艺术家和艺术运动不单要作为一种新的理论观念，还要能够成为可用的造型选择时才会吸引乔瓦尼的注意。他关注的核心是“再现”（représentation）的问题，他主要教导儿子的是艺术与自然的有机联系，同时留给儿子美学选择的自由。
从童年起，阿尔贝托便表现得与众不同。弟弟迭戈回忆道：“他看很多书，不停地画画，他很少或几乎不与别人玩耍。”[8]他很早便跟随父亲进入画室学习绘画和造型。“看到基座上的一些小型胸像的复制品，我立刻也想做同样数量的作品。父亲给我买了黏土橡皮泥，于是我就着手做了。”[9]兄弟姊妹都可以自由地进入画室，而他凭借艺术天赋和动手能力脱颖而出。父亲说：“阿尔贝托在素描和油画方面也有进步。他精力充沛，做任何事都要达到极致，哪怕是玩游戏。”[10]父亲总是思想开明、和蔼宽容，甚至能原谅他那些孩子气的古怪行为。阿尔贝托毫不胆怯地给雕塑家罗多[11]为父亲创作的胸像涂上颜色以便“完成”它。他说：“我把它的眼睛涂蓝，头发、胡须涂红，皮肤涂粉。”接着又说：“父亲当时稍显吃惊。也许他认为我对罗多的作品缺乏尊重，但并未因此责备我。”[12]1915年到1919年，他作为寄宿生在希尔斯新教中学学习，那里的校友都很欣赏乔瓦尼的艺术，并针对新绘画展开过激烈辩论。阿尔贝托参与其中，但不加入讨论。同学们记忆里的他矜持又笃定，友好又有距离感。他对感兴趣的主题会显得非常专注和有耐心。他的阅读范围很广，既迷恋德国浪漫主义文学、莎士比亚和易卜生的戏剧，也醉心于成长小说，如戈特弗里德·凯勒、歌德、托马斯·曼、赫尔曼·黑塞的作品。他大量地阅读艺术书籍，加上天生强大的视觉记忆力，他积攒了往后整个职业生涯都取之不竭的图像文化宝库。为了买一本关于罗丹作品的书，他花掉从学校回家的班车费，然后不得已在寒冷中费力走回家。他的艺术才能很快被寄宿学校发现并得到鼓励。学校甚至破例为他开辟出空间，让他为自己改造一间画室以便闲暇时在那里创作。他在那里为同学们制作雕塑或绘制肖像，例如为他的好友西蒙·贝拉尔和卢卡·利希特滕汉创作。所有人都会服从这位年轻人时而专横的意愿，他拥有将周围一切事物都画出来的强烈愿望。弟弟布鲁诺说：“他对视觉见证的意愿极其强烈，有时会以一种强势而坚决的态度对待那些偶然将自己交付于这一意愿的人。当阿尔贝托画正在玩儿童游戏的我时，我总能感到被他炙热的目光俘获。他死死地盯着我，我感觉几乎被画布‡缚住，无法挣脱，蜘蛛正伺机一把将我逮住。”[13]
阿尔贝托性格倔强，还有气厥症，此事后来被他的模特们证实：“他通常十分温和、善良，极少难以相处，可面对模特时他就变成了独裁者，不许他们动一寸。他不停地说：看！看！看！别动！毕竟那个时期，他最想抓取的是模特的眼神。他为我做第一件胸像时，我大约八岁，我记得他想要雕刻得与自然人一样高，于是他用带着锈迹的圆规量我的头。看到圆规尖靠近我的眼睛时，我心里害怕极了，我觉得他要把我刺瞎。然而阿尔贝托一心只想创作，根本不知道一个孩子会害怕大人眼中稀松平常之物。”[14]
他之所以毫不犹豫地跟随父亲走上艺术道路，是因为他刚接触绘画时就立刻体会到成功带来的满足感。“我很快便开始写生，当时感觉能完全驾驭它，我觉得这正是我想做的事。”[15]他体会到艺术带来的原初成就感，可后来他却从根本上开始怀疑自己以及他表现己之所见的能力。“那时我在收割草料的时候画农民。那时我画画是为了交流，为了控制，画笔是我的武器。我因此变得自负，什么也不能阻碍我。”成年后，任何努力也无法让他重获这种成功的体验，因为他要远离这种成功，就像远离一种贫瘠的“自负”[16]。他十三岁时用黏土橡皮泥为弟弟妹妹们捏的头像已经显示出他在再现方面早熟的天赋。他还画大量的素描、水彩画，临摹大师的作品，画风景以及同学的速写。“1914年我坐在斯坦帕家中的窗边，全神贯注地临摹一张日本木版画，我能描绘出所有细节。”[17]他的临摹作品大多得以保留。他临摹父亲画室里或学校艺术史书籍中的作品，画面透露出他的耐力和对画作的忠实。版画，尤其是阿尔布雷特·丢勒的铜版画是备受他青睐的灵感来源。他用画笔为同学和家人画的肖像画再次体现出几何和锐利的版画风格特征，这些画作与父亲那种注重氛围渲染的作品相去甚远。他的水彩画反而因其造型处理和色彩运用与父亲的画作更为接近。因此，这位年轻的艺术家根据不同的技法采用了差异化美学：雕塑上采用自然主义，他主要寻找其中的相似性；油画上跟随父亲走分离派的创作道路；作为手眼练习的素描则采取古典主义。在希尔斯，他开始研习木版画，这是父亲钟情的一项传统技术。乔瓦尼一直支持儿子的艺术活动，同时给予他充分的自由。“即便我的创作方式逐渐与他背离，父亲对我做的一切也总是表现出越来越多的理解，他对我的创作和所思所想十分感兴趣。”[18]
父亲知道阿尔贝托若想在艺术道路上继续前行，就必须脱离他的影响，形成自己的风格。他一直在这个方向上鼓励儿子，不断与他分享自己对艺术本质的理解。
谈及过去，阿尔贝托坦言：“我和父亲、家人一起度过了无比幸福的童年和青年时代。”[19]虽然他在和睦的家庭里度过了非常幸福的年少时光，也未遭遇过不幸和变故，但他却无法消除精神折磨的阴影。阿尔贝托是个孤独、忧虑、极其倔强的孩子。出于焦虑，他需要能够掌控周围的世界。布鲁诺讲过哥哥的怪癖，一些他强加给自己和周围人的奇怪强迫症：鞋子要按尺寸摆放，袜子要按顺序平铺着放……[20]这种追求秩序感的强迫症足以解释他成年后亲口说的某些行为表现。“可为什么我小时候在厨房里锯木头时，将这些木头直接放进箱子会令我那么难受、抓狂？我要求大块的必须在里面，小块的在外面，其余的按重量依次排序。我反复地把它们全拿出来，以确保箱子底部或中间没有被压碎的木头。这件事让我不堪忍受，我那时真希望能戒掉它，但又做不到，我总在焦躁和怒气中重蹈覆辙。”[21]
对细节的极致关注体现出他终其一生的强迫症本性。在他混乱不堪的个人画室里，他自称患有相同病症：“我永无宁日，被它超越、压垮，我总是心怀不满地想抛开它好去做别的事，但不一会儿，这类鞋子袜子的强迫症便复发了：门关得太轻或太重，桌上挨在一起的物品，一片纸，一根线，一只墨水瓶。我很快会把看到的东西摆放好，不敢再看向远处（否则我会感觉白做了），我把一部分东西与另一部分分开，但中间的距离应是多大？它们要么靠得稍稍过近要么离得稍稍过远，我微微调整一张碎纸片的位置，却不想把它扔进废纸篓，我知道一切还会从头再来。时至今日我依然常将物品互相分开，这与我面对《犹太新娘》[22]时产生的那种不适感应该是同源的，这是伦勃朗晚期的一幅画作。我曾将此画的照片挂在墙上，但画中女人叠放着的两只手让我着实难以忍受。”[23]
在诸多情况下，我们会发现这位艺术家儿时便无法抑制的恐惧和反感在生活的创伤中被再次激活，并看到他为克制它们而采取的惯常做法。
病态想象会困扰许多孩子，但阿尔贝托在童年结束后仍然如此。他早期的素描显示出他对童话故事的兴趣，其中肆意彰显着暴力：他画白雪公主的透明棺材，也画骑士故事里的战争场面。他后来在工作手册上画的雕塑草图中经常出现手握兵器的战士、被吊死的人或套着铁颈圈的人。他曾用文字记录过具有暴力和残酷色彩的童年梦境。如果是出于他对超现实主义文学创作练习的迷恋，我们会怀疑这只是故意夸张，但当他详细重现一个极为暴力的梦境时，的确让我们大开眼界：“我记得同一时期，几个月里，每当入睡时我都会梦到自己在黄昏时穿越一片茂密的森林，到达一座最隐蔽且人迹罕至的灰色城堡。在那儿我杀死两个手无寸铁的男人，其中一个大约十七岁，面色苍白而惊恐，另一个穿着盔甲，盔甲左边似乎有什么东西闪着金光。我强奸了两个女人并撕开她们的衣服，一个三十二岁，一袭黑衣，面容白皙，另一个是她女儿，脸上飘着白纱。整座森林都回荡着她们的尖叫与呻吟。我也杀了她们，但是很慢（当时是夜里），地点通常在城堡前的池塘边，绿色的池水散发着腐臭。地点每次略有变化。然后我开心地烧了城堡，这才安然睡去。”[24]
需要强调的是，阿尔贝托并不排斥挑衅行为。他虽然害羞，但喜欢掌控人际关系。“没人能够像阿尔贝托一样，以友好温和的方式露出微笑，又在唇边透出一丝嘲讽。”他的一位初中同学如此写道，并称他在学业和艺术方面具有“奇特的优越感”。[25]他在人生的各个阶段都秉持着独立性并拒绝为自己辩解。诚然，只有一个无视周遭评价的人才能像他一样多次把最隐秘的幻想公之于众，而他本意上并不想刺激父母。在一些文章和谈话中，他毫不掩饰地坦言自己那些惯常的怪癖、本能的恐惧以及根植于童年深处并激发噩梦的病态强迫症。希尔斯只轻微遭受战争的侵袭，可阿尔贝托却在这里第一次亲身经历周围人的死亡。1917年3月，一位年轻的拉丁语老师突然离世，这令他惊恐万分：“一个人怎么能就这样死了？死亡真是一个巨大的奥秘。”[26]第二年，学校的主管也过世了。[27]利希特滕汉离开学校后，阿尔贝托写信给这位同学，向他表达了自己面对旁人的死亡时所产生的不安，并说自己痴迷于文学作品里对死亡的再现：“我由衷喜欢威廉·麦斯特的年轻朋友溺水而亡的段落。他写得极好，我时常重读这个故事，越读越觉得美妙。”[28]
这种焦虑不安的幻想并未阻碍他成为一个平常喜欢开玩笑、在素描本上画讽刺画的快乐小孩。他在给利希特滕汉的信中还抒发了自己面对大自然时的内心感受，在乡间和山里散步常激发他联想到浪漫主义文学中的诗情画意。从书籍或艺术展中获得的新发现是另一个让他兴奋不已的灵感源泉。在诗意心情与莫名恐惧之间的各种情绪中，最有力且最抚慰人心的便是家人的爱。成年后他始终保持与家人定期通信，直至母亲过世，也就是直到他去世的前两年。
*1906年，贾科梅蒂一家搬到了斯坦帕。——编者注
†押沙龙（Absalon）在《圣经》中是大卫王的第三个儿子，以色列国王。——译者注
‡toile，在法文中既有“画布”之意，也有“蜘蛛网”之意。——译者注