《“英雄”交响曲》

在这六年中所诞生的多部作品里，贝多芬“中期”风格最显著的特征得以确立，并且为其后的十九世纪及以后的所有大型器乐音乐作曲家设定了标准，具有无可争议的权威性。《“英雄”交响曲》创作于1803—1804年，可看作是贝多芬一系列鸿篇巨作的第一部，这些作品极大地激励着他的后继者，同时也令他们深感敬畏胆怯。这部交响曲甚至在体量上都具有英雄性，它或许是至此为止所写出的最长的交响曲。它在节奏能量、发展手法的尺度范围以及强有力高潮的长时段积聚方面也是前无古人。

《“英雄”交响曲》的第一乐章（ARM2）以一个难以捉摸、看似支离破碎的呈示部开始。其和声走向至少隐约是我们可能期待的。通过开头动机的两次陈述（第3小节和第15小节）而明确建立起主调E^♭大调之后，音乐佯装转向属调（自第18小节起），但却在第37小节通过重申开头旋律而重新确立了主调。第45小节随着新的对比性材料而突然转向属调B^♭大调，但音乐尚不允许我们安稳地停留在新的调性中：从第65小节开始，活跃精彩的转调段落听上去完全像是连接部材料，而当它决绝地结束在B^♭大调上（第83小节）时，此处则成为属调区域的“真正”开端。从这里直到呈示部结束，没有任何其他调性能够挑战B^♭大调的主导地位。音乐事件的顺序可以表示如下：

比和声构架更加突破传统的是呈示部中旋律动机的数量和性质。两个强硬的forte[强]主和弦承担引子的功能，随后是低音区由大提琴奏出的三和弦性质的第一个旋律。在小提琴声部，作为伴奏而并不突出的G音在第10小节逐渐变为旋律，但这个旋律线条实际上被融入随后的终止式中。[19]如果说这个开始处的主题材料显得出奇地不完整、不确定，那么随后出现的八至九个片段的材料则听来同样不够肯定。例如，在通向属调区域的极具活力的引入性段落（自第73小节起）之后，我们仅得到八小节的稳定和平静（动机f）；随后调性立即转向小调，开始了另一段音区和力度上的强势攀升。

这个呈示部的另一个显著特征是对节拍的果断侵扰。从第25小节开始，和声和旋律上的趣味降低到最低程度，听众的注意力聚焦于强劲的重音规则地落在二拍子模式中，与3/4拍发生冲突。这种节奏错位所产生的效果就是三比二节奏型[hemiola，亦译作“赫米奥拉节奏”]，即一种节拍上的暧昧状态，六拍一组（在此为两个小节）的单位被含蓄地以两种方式划分开：一种是分为两组，每组三拍，另一种是分为三组，每组两拍。在呈示部的另一处（自第128小节起），贝多芬再次运用了这种节拍上的侵扰手法，完全压制了所有其他音乐要素，让三比二节奏重击在一个重复的和弦上。听众能够更为敏锐地感受到这种节奏和节拍上的干扰，是因为它们的出现反衬在规则得出奇的节拍周期背景上。以四小节为单位的乐句划分强势主导着这个呈示部。对这一模式的第一次明显违犯（不算开头的和弦）出现在第35—36这两个“额外的”小节，作曲家添加这两个小节是为主要旋律在主调回归所做属准备中，增强其紧张度。另外两处六小节组合的出现发挥着相似的作用：在第77—82小节和第103—108小节，它们延长了为主调（此时是B^♭大调）的胜利到达所进行的属准备。

贝多芬的发展部大量运用了在呈示部中出现的那些隐秘的旋律和节奏乐思。有时这些乐思会结合出现：自第198小节开始，动机a与动机e并行，而在始于第236小节的简短得令人有些失望的赋格段中，一个令人想起动机b的跳进音型与动机c的节奏共同出现。随后，当和声运动在实际上停滞时，这个b动机在小提琴声部继续下去，整个乐队奏出和声上极不稳定的重复和弦（每个和弦持续六个小节），带有强劲的非正拍重音（自第248小节起）。这样的音乐持续了二十六小节，营造出撕心裂肺的张力。但贝多芬又向前迈进一步：从第276小节开始，这些非正拍和弦——在木管组和弦乐组的交替中笃定地重复着——变得极端不协和（音高为A—C—E—F）。大约三十五年之后，当时极具先锋性的作曲家和批评家埃克托尔·柏辽兹（1803—1869）依然认为这里的手法令人震惊：

①这里的音响可以更合适地描述为一个那不勒斯六和弦（即降低的二级音F上的三六和弦），而E音是前一个和弦的延留音。由此，整个段落便在和声上有理有据：

到第280小节，所有这一切紧张感都骤然消散，音乐灵巧地解决到远关系调E小调，在这里我们听到第一双簧管奏出的一条宁静的、似乎是新的、独奏般的旋律。在发展部呈现完全崭新的材料在贝多芬的音乐中并不常见，而且由于此处双簧管旋律的引入如此躁动和急迫，便更显得不同寻常。但这个乐章留存下来的几份完整的草稿表明贝多芬另有所想。其中一份属于有时被称为“简写稿”[continuity draft] 的那类草稿——仅用单线条（偶尔也用双线条）记谱来表示这个乐章的很大一部分。在这份草稿中，贝多芬在“新的双簧管旋律”出现的位置上所写出的并不是这个旋律线条，而是我们同时在第二小提琴和大提琴声部所听到的旋律（谱例Ⅱ—6）。

谱例Ⅱ—6

很容易看出，这个旋律是动机a的“填充”形式，而双簧管旋律只是这个旋律的一个地位显著的对位。这再次表明，一个极其大胆的音乐姿态归根结底具有扎实牢固的依据——并且再次促进了音乐统一体这个总目标的实现。

这个发展部比呈示部长出一百多个小节，此外，作曲家仿佛心血来潮想体现演奏者急于奏完的急迫心情，让第二圆号提前四小节奏出著名的“假进入”，预示了再现部的到来。[21]再现部一旦开始，就以相当传统的方式进行下去，之前在属调上的材料移至主调。但发展部的规模和气势太过强大，不允许用如此简单的再现部作为这个具有纪念碑性乐章的收尾。随着从E^♭大调到D^♭大调再到C大调[22]的一系列异乎寻常的调性转变，音乐迈进了一段几乎与呈示部一样长的尾声。这个尾声充满了发展性手法，继续挖掘着该乐章原初材料的潜能——此处的材料明显也包括动机a的“填充”形式及其独特的对位材料——直到这个乐章惊人地戛然而止，正如它惊人地突然开始。

贝多芬为第二乐章也谱写了一首分量和比例都史无前例的乐曲，而且还带有一个描述性的标题，“Marcia funebre”（葬礼进行曲）。贝多芬那个时代的听众很容易辨识出这样一个乐章的风格：它所依照的范本就是法国大革命和拿破仑战争中英雄葬礼上所演奏的宏伟哀歌。这些进行曲以及1790年代在巴黎上演的制作精良的共和主义“节庆”[fêtes]音乐，是由当时最主要的法国作曲家谱写，例如弗朗索瓦·约瑟夫·戈塞克（1734—1829）、埃蒂安-尼古拉斯·梅于尔（1763—1817）以及路易吉·凯鲁比尼（1760—1842）。谱例Ⅱ—7a是戈塞克《葬礼进行曲》的开头，这首乐曲是为1790年在平息南锡反革命起义的斗争中牺牲士兵的纪念仪式而创作；谱例Ⅱ—7b则是贝多芬《葬礼进行曲》的开头。这两个谱例都显示出慢速、小调、模仿击鼓声以及遍布全曲的附点节奏（与法国序曲的庄严雄伟相联系）等特点，这都是共和主义葬礼音乐所特有的。[23]但贝多芬的这个乐章远远超越了其所依照的原型，E^♭大调（即主调C小调的关系大调）上的第二动机和对比性的C大调中部为这样一个构架复杂、气势恢宏的乐章增添了音乐素材。

谱例Ⅱ—7

a.戈塞克《葬礼进行曲》，钢琴改编曲，第1—16小节

b.贝多芬《“英雄”交响曲》，第二乐章，第1—8小节

风驰电掣的谐谑曲—三声中部乐章中颇具特色的是，三支圆号所承担的岌岌可危的独奏，以及某些持续不断的三对二节奏效果[hemiola]。在此之后，贝多芬以弦乐组的狂暴席卷（终止在一系列属和弦上）开始了其终曲乐章。他再次表现出对夸张的引入性姿态的偏爱，而且随后到来的音乐极端破碎，我们后来才认识到这段音乐不过是主旋律的低音骨干线条。这个低音线条的几次从容的变奏延长了音乐的神秘感，直到第75小节“真正”旋律的最终进入。贝多芬显然非常喜欢这个旋律和低音的组合，他在此之前一年已将之用作《钢琴变奏曲》Op.35的主题材料，也用于几首更早的作品。[24]这个充满活力的乐章是对上述钢琴变奏曲的转型和极大的扩充，将主题与变奏和回旋曲因素相结合，使得这个乐章非常适合作为这部独特交响曲的强有力的收尾。

贝多芬起初想要在《“英雄”交响曲》中赞颂的“英雄”是拿破仑。申德勒声称，贝纳多特伯爵（法国陆军元帅，后来成为瑞典和挪威的国王）在维也纳时第一次向贝多芬提议，让他创作一部音乐作品来向这位法国的司令官致敬。[25]里斯和申德勒都讲述了如今那则著名的逸闻，即贝多芬在得知拿破仑于1804年5月称帝后备感幻灭。以下是里斯的版本：

《“英雄”交响曲》手稿的标题页，上面对“波拿巴”的题献字样已经被涂抹掉。

无论我们认为这个故事是否可信，这部交响曲的标题在其1806年以《“英雄”交响曲》为题付梓出版之前的某个时间的确有所变更。一张留存下来的手稿标题页（似乎出自一套手抄本的分谱）上的内容如下：“大交响曲，标题为波拿巴，1804年8月，路德维希·范·贝多芬先生作。”其中“标题为拿破仑”[intitolata Bonaparte]几个字已被用力涂抹过，以至于这页纸的中间破了个洞。更改标题的部分原因可能并不像里斯所说的那么理想主义。因为1805年，拿破仑的军队占领了维也纳，贵族们纷纷逃散，军队占领了他们的宫殿——包括贝多芬最忠实的赞助人罗布科维茨亲王，而这部交响曲正是题献给这位亲王。在这一时期，甚至在法国人撤军之后，贝多芬若是对一个侵略者如此致敬是很不明智的。但与许多怀有自由主义情感的欧洲人一样，这位作曲家似乎并未完全丧失对拿破仑的仰慕。在1804年8月26日（即里斯所述事件发生之后大约过了三个月）写给莱比锡的布赖特科普夫与黑特尔出版社的一封信中，贝多芬写道：“这部交响曲的标题实际上是波拿巴。”[27]