三、本书的主要内容与创新之处

本书在前人已涉及较多的课题上，力求在研究视角、研究材料上有所创新，从而提出自己的新观点。同时，本书努力挖掘前人尚未涉及或涉及较少的领域，从而起到抛砖引玉的功效。除了前言、结语、附录外，本书共设九章，来对《离骚》文本进行研究。

（一）主要内容

第一章，论《离骚》的分段方法。在《离骚》的结构探索中，分段研究始终占据着十分重要的地位。近年来，一些学者对前人的成果做了富有创见性、开拓性的总结，但仍不够全面，不够深入。毛庆从叙事、情志、方法三条线，梳理出明清时期的不同分法。潘啸龙则从文章学、楚辞学、民俗学、审美形态学四个方面，对近五十年来的《离骚》结构研究加以归纳和评判。本书拟重新审视有关《离骚》研究的几种具有代表性的分段方法，并指出它们的利弊得失。本书认为，历代学者对《离骚》进行分段，主要有音韵的形式、赋比兴的手法、卒章显志的体制、回环复沓的特点、虚实的运用、构篇的类型、时空的变换、角色的转换、祭祀的模式九种方法。当然，这些分段方法并不是机械的、孤立的，而是相互交叉、相互印证的。事实上，不仅同一学者有时会采取不同的分段方法，而且不同的学者有时也会在分段方法上表现出趋同性和连续性。

第二章，论《离骚》的结构模式。自宋以来，学术界对《离骚》的结构层次研究投入了大量的心血，打过不少的“官司”，但至今仍是仁者见仁，智者见智，似乎已成为一个千古难解之谜。究其主要原因是，学者们未能先深入探析和准确把握《离骚》的结构模式。本书认为，《离骚》的结构模式并非单一，而是按照特定的文学惯例与代码，组合成各自不同而又相互依存的书写模式，即《离骚》有“序乱”“对话”“行动”“回抱”四种结构模式。根据这四种结构模式，本书又将《离骚》分为五大部分：自“帝高阳”至“道夫先路”为“序”，自“昔三后”至“余心可惩”为第一段，自“女媭”至“与此终古”为第二段，自“索藑茅”至“顾而不行”为第三段，自“乱曰”至末尾为“乱”。全篇围绕“不吾知”的主题，进行了两次“对话”，两次“行动”。第一次是人世间的对话，第二次是神巫间的对话。每次“对话”都是在两个对立性的人物间进行，但又安排一个不置可否的旁听者；他们的对话并不是面对面的言语层次上的直接对话，而是在于传话式的精神层次上的间接对话；同时，每次对话后均穿插屈原的自念之词，以抒发其缱绻恻怛不能自已之深情。同时，每次“对话”后各采取一次“行动”，两次“行动”目的皆为“求女”。第一次为在楚求女行动，第二次是去楚求女行动。如果说“对话”是屈原身陷精神困境的真实写照，那么“行动”则是他摆脱现实困境的真实记录。如果说“对话”是屈原宣泄情感的途径，那么“行动”则是他实现理想的尝试。“求女”也就是“求知音”，具体而言，就包括“上求贤君”和“下求贤臣”两方面的内容。可以说，这四种不同的结构模式一方面是屈原自觉借鉴和吸收巫歌形式的结果，另一方面也是他为了表达情感的需要而精心构思的结果。

第三章，论《离骚》的结构特点。长期以来，一直有人认为《离骚》的结构杂乱无章，反复无常，殊乏镕裁。然而，《离骚》的结构特点虽不能以一般文章规矩准之，但若反复寻绎，多所参证，便知屈原当日如何精心构思，看似行文无法，实则自有周密法度之存在，自有清晰脉络之潜伏。本书认为，《离骚》在结构上具有承转得体、复沓有致、虚实相济三大特点，显示出高超的艺术技巧。首先，在承转方面，主要表现为关联法、补笔法、过渡法三种承接方法，表现为部分否定、全部否定两种转折形式。其次，在复沓方面，主要有语词复沓、句式复沓、情节复沓三种复沓类型，起到穷尽物貌、调整节奏、深化主旨的功效。最后，在虚实方面，大致可分为前实后虚、前虚后实两种形式。所谓前实后虚，是指前面部分为实写，后面部分为虚写，其特点是前重后轻。如第一大段。而所谓前虚后实，是指前面部分为虚写，后面部分为实写，其特点是前重后轻。这种虚实法在第二大段、第三大段中各出现两次，共计四次，每运用一次就构成一个章节。

第四章，《离骚》的时间意识。在《离骚》中，屈原对时间就表现出异样的敏感和独特的体验。尽管已有一些学者从不同角度来探讨《离骚》的时间意识，但总体上看，对于《离骚》的时间意识究竟是运用怎样的表达方式，以及流露什么样的表现内涵，缺乏系统、严密的论证。本书认为，在《离骚》中，带有时间性的词语十分丰富，但它们都错落有致地被安排在不同的位置上。如果不是屈原事先对时间有一个鲜明的意识，有一个总体的把握，这样的一种安排就是不可能的。归纳起来，《离骚》时间意识的表达方式主要有两种，一种是通过时间名词、时间副词以示表层时间，另一种是通过自然物象的变化、活动空间的转换以示潜层时间。当屈原发现理想与现实发生冲突时，他就情不自禁地既怀想起过去，又想象着未来，两者都具有对现在进行否定和改造的倾向。概括起来，《离骚》时间意识的表现内涵主要有两种，一种是通过回忆过去来表现“时不我遇”的失落感，另一种是通过想象未来来表现“时不我与”的忧患感。为了摆脱“时不我遇”的困境，屈原采取了向古人（重华）陈词、与古人（彭咸）为伴的两种对抗方式。同时，为了摆脱“时不我与”的困境，屈原采取了延长自身寿命、干预时间流逝两种对抗方式。正是在对时间的对抗中，屈原展现出自己饱经沧桑的人生经历，表达了自己饱含血泪的生命情绪。

第五章，论《离骚》的空间意识。在《离骚》中，屈原运用了一些引人注目的空间意象，但已不再简单地描绘物理的、实体的空间，而是游心太玄，俯仰自得，大胆地虚拟出心理的、抽象的空间，从而表现出独特的空间意识。对此，一些学者已有所认识，但从总体上看，他们往往只注重考察虚拟的昆仑空间，而相对忽视分析现实的楚国空间，且未能深入探索屈原空间取向的缘由。本书认为，在《离骚》中，屈原构筑出两种不同的空间：故土与乐土。如果说故土是世俗的空间，那么乐土就是神话的空间。如果说“故土”是屈原生活的现实世界，那么“乐土”就是屈原神游的精神家园。两种空间的并立共存，充分显示了屈原在政治道路、情感意向上的矛盾冲突和进退抉择。可以说，《离骚》中的“门”是隔断故土与乐土两个空间的节点，而“路”则是沟通故土与乐土两个空间的桥梁。在神话思维的作用下，屈原将自己的特定情感通过空间方位的特殊取向表现出来。屈原在《离骚》中就对南方和西方表现出极其热烈而深厚的感情，其中以西方尤为突出。而屈原的这种空间取向根源来自《易经》，因为《易经》所谓前往西、南方向有利于“得朋”的说法，正与屈原前往南方、西方寻求知音的美好期待相符合。如果说南方的取向反映屈原企图在故土寻求知音，那么西方的取向则代表他意欲在乐土寻求知音。

第六章，论《离骚》名物的表现特点与形成机制。由于古今变化、地域不同、方言差异、文字异写、今昔异名等诸种原因，造成《离骚》中许多名物的本来面目与真实意涵已无法被人准确认知。因此，历代学者都很重视《离骚》的名物研究。但从总体上看，前辈学者大都局限于研究自然名物，尤其是香草，而相对忽视研究人工名物，即使部分学者对人工名物有所研究，但也多为考辨单个名物，而未能从整体上把握《离骚》名物的表现特点与形成机制。本书认为，屈原在结撰《离骚》中的名物时，不是呆板地、随意地罗列和堆砌，而是灵活地、精心地选择和编排，从而使其呈现出多样性、地域性、神异性、对立性、实用性五大表现特点。从多样性来看，合计75种名物，其中植物类名物32种，动物类名物13种，冠服类名物8种，车驾类名物8种，饮食类名物6种，木工类名物8种。从地域性来看，黄伯思所谓“名楚物”的观点实有道理，而周秉高所谓“长佩”即“长剑”的看法也为确解。从神异性来看，龙和马当属不同的动物，前者是屈原从神话传说中拿来的可在天空飞腾的具有神异本领的动物，而后者则是屈原从现实生活中借来的只在陆地上行走的具有实际用途的动物。从对立性来看，香物计有江离、芷、兰、木兰、宿莽、椒、菌桂、蕙、茝、荃、留夷、揭车、杜衡、菊、薜荔、胡、绳、芰、荷、茹、藑茅、筳篿22种，臭物计有、菉、葹、茅、艾、萧、榝7种；善物计有马（骐骥）、鸷鸟、玉虬、鹥、鸾鸟、凤凰、飞龙、蛟龙、象9种，恶物计有封狐、鸩、鸠、鹈4种。从实用性来看，藑茅和筳篿属于两种不同的卜筮工具，而“说操筑于傅岩”中的“筑”为名词“筑杵”而非动词“捣”，是工匠使用的一种工具。这些表现特点的形成，主要是由自然环境、楚地民俗、人格象征三种因素共同作用的结果。

第七章，论《离骚》名物的表现手法与审美特征。对于《离骚》名物的表现手法，传统学者大多运用赋、比、兴概念来分析，而现当代一些学者则不再简单沿用传统的比、兴的说法，大胆借鉴西方理论的“象征”概念。本书认为，研究《离骚》名物的表现手法，自然不应抛弃《诗经》赋、比、兴的传统说法，因为《离骚》明显受到《诗经》赋、比、兴的影响。然而，《离骚》名物的赋、比、兴的表现手法不只是对《诗经》的简单继承，而是富有创造性的发展，主要有纯赋法、纯比法、纯兴法、赋中兼比法四种表现手法。从纯赋法来看，《离骚》主要有运用单一名物的纯赋法、运用同类名物的纯赋法两类。从纯比法来看，《离骚》主要有运用单一名物的纯比法、运用同类名物的纯比法、运用异类名物的纯比法三类。从纯兴法来看，《离骚》仅有一处，即“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”。从赋中兼比法来看，《离骚》主要有实有其事的赋中兼比法、虚无其事的赋中兼比法两类。通过这些表现手法的具体考察，本书还纠正、补充了前人的观点。可以说，《离骚》名物之所以能永放光彩，就在于屈原成功地运用了各种表现手法，而使其名物呈现出绮丽美、动态美、深婉美、悲凄美四种审美特征。

第八章，论《离骚》的“美人”形象。《离骚》中的“美人”是屈原重点书写的对象，也是屈原爱慕和寻求的对象。在她的身上，屈原赋予了自己特有的政治寓意。但对“美人”形象的理解，学术界至今仍是异说蜂起，莫衷一是，让人如入云里雾里。本书认为，《离骚》中的“美人”不是指自我，也不是兼指自我和他者，而是独指他者。在《离骚》中，屈原为了更好地认识自我，提升自我，便有意识地塑造一个贯穿全篇始终的他者——“美人”形象，并将自我放在与他者的矛盾中进行书写。乍看起来，“美人”似乎没有什么明显的性别特征。但从全篇的“求女”章节可知，“美人”当为美丽的女子，并且在她的身上，屈原赋予了自己特有的政治寓意。屈原所求的美女因身份地位的不同，而分为上女和下女，前者代表国君，后者代表贤臣。屈原之所以不厌其烦地书写宓妃、佚女、二姚三个女子，是因为她们各自代表着楚国的三类不同人物，即宓妃喻指隐逸之士、佚女喻指仕于他国之士、二姚喻指待用之士。而屈原之所以能成功地塑造出《离骚》“美人”形象，主要是因为他受到两个方面的影响：一是南方的巫术文化，一是北方的中原文化。可以说，真正让“美人”形象成为后代文人抒情言志的一个典型范式，是从屈原开启的。

第九章，论《离骚》的“灵均”形象。在《离骚》中，屈原成功地塑造了一个极具个性的抒情主人公形象——“灵均”形象，他以“第一人称”——自我的口吻和身份出现，真实地记录了自我独特的生活经历，强烈地抒发了自我独特的人生感受，鲜明地表现了自我独特的人格精神。对此，前人已从不同角度来加以阐发，但几乎都没有从“灵均”形象的塑造背景出发来探究屈原的内心世界。本书认为，“灵均”形象的塑造背景，主要体现在国家危机、社会思潮、政治困境、身体焦虑四个方面。“灵均”形象，不仅仅是一个哭己不幸的失意者形象，而且还是一个歌己不屈的反抗者形象。他之所以要“哭己不幸”，是因为他觉得自己拥有如此美好的才能和品德，却偏偏遇到昏庸的楚王和谗佞的党人，而使自己陷入“不吾知”的政治困境。他之所以要“歌己不屈”，是因为他深感惟有反抗不幸，生命之花才能常青不凋，生命之光才能常亮不熄。于是，他打算采取隐逸、求女、自沉三种反抗方式，以坚守自己的美好人格。隐逸乃屈原反抗不幸的一种无奈的选择，但他又不忍心就此放弃理想而汩没于滔滔之人世。于是，他决定采取求女行动，以求得理解、支持自己美政理想的知音，他们要么是明君，要么是贤臣，来摆脱自己孤独不幸的命运。这是反抗不幸的最佳途径。但最终他既没有在楚国求得知音，又不愿去他国寻求知音。在一切可能成为不可能之后，屈原觉得与其被侮辱、被损害地活着，不如持守道义、坚守理想地死去，来为自己的不幸命运做最后的反抗。只有当这两种形象共同存在时，他才是屈原自我形象的完整投影。如果说前者形象引发了后世文人对屈原的不幸遭遇产生共鸣与同情，那么后者形象才真正引起了后世文人对屈原的不屈精神产生崇拜和追求。

（二）创新之处

第一，新领域的拓展。近年来，楚辞论著较侧重于作品背景、文化、影响、传播等外部研究，而对于文本内部本身研究却有所忽视，本书则选择屈原代表性的作品《离骚》文本内部作为研究对象，拓展了《离骚》的研究领域，故此选题颇有价值。

第二，新材料的收集。本书综合运用文献学、情报学和现代信息检索技术全方位搜集相关文献资料，对《离骚》研究现状有着充分了解，故能对比分析，归类抽绎，既借鉴，又正讹，体现出较强的整合能力。

第三，新体系的构建。本书通过多层面的学术探索，围绕《离骚》研究史上有争议而又有意义的九个难点，即分段方法、结构模式、结构特点、时间意识、空间意识、名物的表现特点与形成机制、名物的表现手法与审美特征、“美人”形象、“灵均”形象，进行全面的梳理、综合的分析和深入的探究，言之有据，探之有理，继承中每有创新，突破传统《离骚》研究的既有模式，从而建构出《离骚》研究的新体系。