贫困中的富有
——哲西·格罗托夫斯基和他的“贫困戏剧”[1]
波兰戏剧家哲西·格罗托夫斯基以其对演剧艺术领域内所进行的实验和革新闻名于当今世界。他所创立的“贫困戏剧”（Poor theatre）[2]已经成为一种新的演剧流派在西方戏剧界有了很大的影响。格罗托夫斯基创立“贫困戏剧”的一些观点和他在实验中的一些做法，颇有独到之处，对于我国的演剧艺术的发展，有许多方面是可资借鉴的。
哲西·格罗托夫斯基曾在波兰克拉科夫高等戏剧学校受过传统的戏剧教育，后来又到莫斯科国家戏剧艺术学院（卢那察尔斯基戏剧艺术学院）学习，接受过系统的斯坦尼斯拉夫斯基体系的教育。他对于斯坦尼斯拉夫斯基的探索精神十分崇敬，并把斯坦尼斯拉夫斯基称之为“我的精神之父”。
但是，格罗托夫斯基还有着他自己的追求，对于演剧艺术的研究范围并没有停留在固有的传统上，他的兴趣非常广泛，曾经周游过一些国家，并且还来过中国，对于中国的传统戏曲非常感兴趣，而且还被东方和亚洲的戏剧艺术形式所吸引。
1959年，格罗托夫斯基与作家路德威克·弗兰斯岑合作在波兰的奥波莱创建了一个最初命名为“十三排剧院”的演剧实验室。路德威克·弗兰斯岑是一位文学、戏剧评论家，作家。他在这个实验室里的职务是戏剧文学顾问，他对于格罗托夫斯基的实验戏剧的思想起了巨大的推动作用。弗兰斯岑在评论自己的工作时这样说：“当我为格罗托夫斯基分析他的作品时，我试图只把他看成是一个空架子，辩论题目或者是矫揉造作的文章。我分析研究那些可能被人驳斥、否定的地方。当我感到我的分析已经无能为力时，我就知道我是在分析生命力很强的东西。”
据格罗托夫斯基说，在开始的两三年里，剧团的演员不是很固定的。在1959年实验室成立时的六个演员中，有三个演员一直和他在一起工作了二十年。在此期间，又有四个演员参加了他们的剧团。这样他们九个人（包括格罗托夫斯基和弗兰斯岑）成为这个剧团的核心力量，并且坚持了下来。当时波兰政府给予他们一些资助，但是钱不是很多，演员们有时还得饿肚子。这就可以看出，他们所搞的实验是在条件非常艰苦的情况下进行的，但是，他们没有放弃，而是为了自己的戏剧理想而艰苦奋斗。
从1959年到1962年，他们在“十三排剧院”至少首演过十个剧目。有一组体裁完全不同的实验剧作定期在奥波莱和波兰全国巡回演出。1962年以后，他们开始和国外的戏剧界发生接触，剧团也逐步稳定了，他们就把精力更多地放在研究与实验上，减少了一般剧目的排练和演出时间。在1962年他们只演出了两个戏。斯沃伐茨基的《柯尔迪安》和威斯彼安斯基的《安彼罗波利斯》。第二年上演的只有根据马洛的原著改编的《浮士德博士》。
1963年1月1日，该剧团迁到弗罗茨瓦夫，改名为“实验剧团”，并建立了演员研究所。这个剧团迁址后演出了一个新剧目，就是由尤留斯·斯沃伐茨基根据卡德隆的原著改编的《忠贞不渝的王子》。这个戏被认为是“实验剧团”表现手法的顶峰，也是格罗托夫斯基在他的研究中一直想要达到的目标。到1968年剧团演出了最后一个剧作《附有三个人物的启示录》。
格罗托夫斯基开始他的实验时，在波兰国内和国外都不很受人重视和欢迎。有人认为他是在搞歪门邪道，有人认为他是以救世主自居。
格罗托夫斯基为什么要搞他自称为“贫困戏剧”的实验与探索呢？
由于科学技术和工业的进步，戏剧越来越严重地面临着和电影与电视的竞争。在这场竞争面前，很多戏剧导演着力于在布景、灯光、效果等方面利用一些先进的技术大做文章。而这种局面如果运用得不当，就很难使演员的艺术生存。格罗托夫斯基把这种倾向称为“艺术上的盗窃癖……缺乏个性和完整个性的混合物”[3]。因此，他想通过自己的探索和研究，给一个众所周知的真理以新的生命：即戏剧艺术的核心与关键是演员的表演技巧和演员与观众之间思想情感上的交流。他自己写道：“从1960年起，我的着重点就放在方法论上。尽管实际上我在实验刚刚开始要寻找这个答案：什么是戏剧？它的特异之处在哪里？它能做到哪些是电影和电视所不能做到的？”[4]他在实验中作了探索，通过废除那些他认为与戏剧的核心是演员在舞台上表现出来的技巧，关键是演员与观众思想情感的交流这一原则无关的东西（如灯光、化妆、布景等），他创立了“贫困戏剧”。
他说：“逐渐地废除被证明是多余的东西，我们发现离开化妆，不要每个戏都有自己的服装与布景，没有与观众分割开的舞台，没有灯光和效果等等，戏剧仍然存在。但是，它不能没有演员与观众之间直接的、活生生的交流和理解关系。”[5]
格罗托夫斯基认为自己的实验是在向综合戏剧挑战。他把包括文学、雕塑、绘画、建筑、灯光、演技综合在一起的现代戏剧称之为“富有戏剧”，并且嘲讽地说这种戏剧是“在缺陷上富有”，是“混血儿”和“杂八凑”。他认为电影和电视在光、电、技术领域里的优越，如蒙太奇的运用，场景瞬息间的变化等等，表现出了自身的优势，对戏剧形成了挑战。“富有戏剧”想方设法要摆脱电影和电视出现后戏剧所面临的困境，就用加上许多杂七乱八的东西来与之对抗，如把银幕搬上舞台等等。但是，他说：“无论多少剧院扩充和利用机械的资源，它比起电影和电视在技术上的劣势依然存在。结果，我提出贫困戏剧。”[6]因此，他就把研究的着重点放在了演员的技巧和演员与观众的关系这两个方面。
格罗托夫斯基和他的同事们把演员的个人技巧和舞台手法作为戏剧艺术的核心。当他在对演员的技巧问题进行探索时，他承认斯坦尼斯拉夫斯基是他最好的老师，从他那里，他学到了一些基本的原则：日常的工作和训练，对研究工作的科学态度，重视细节的价值，更重要的是戏剧的道德价值。但是他说：“斯坦尼斯拉夫斯基提出了关键的方法论上的问题，而我们的解答和他的有很大的区别——有时得到的是相反的结论。”[7]有的评论家认为，格罗托夫斯基的探索达到了斯坦尼斯拉夫斯基从来没有想象到或从来没有可能期望达到的结果。
格罗托夫斯基有自己的一套演员训练来达到提高演员技巧的目的。他在论述他的演员技巧训练的来源时说：“我研究过欧洲和欧洲以外所有主要的演员训练方法。其中最重要的，为我们所采用的是：达林的节奏练习，德勒斯阿尔特的内省的和反向的反应的研究，斯坦尼斯拉夫斯基关于 ‘形体动作’方面的工作，梅耶荷德的生物机械训练，瓦赫坦可夫的综合训练。还有特别使我兴奋的东方戏剧技巧的训练——尤其是京剧、印度的卡查布里和日本的能剧。”但他说：“可是我们正在发展的方法不是从这些来源中剽窃的技巧的组合（尽管我们有时采用其中的一些成分）。我们不想教给演员一套预定的技能或者是给他们一个 ‘万宝囊’。我们的方法不是种推理的堆积技能的方法，而是集中在演员的 ‘成熟’上。”他把这种技巧说成是“一种神志恍惚和演员的心理与身体全部统一的技巧。这种技巧是从演员的本性和直觉的底层显露出来”。在他谈到他们的演员训练的意图时，他说道：“我们的意图是要排除他的器官对于心理过程的反抗，达到在内心的冲动和外部的反应之间没有时间过程，冲动已经是一种外部反应。冲动和动作是同时发生的：身体消失、燃烧，而观众看到的只是一系列可见的冲动。”[8]在这种训练中格罗托夫斯基很重视演员身体的训练。所以有的评论家说：“身体一直是实验剧团主要工作的关键。格罗托夫斯基把演员的身体当成比观众的身体强得多的机械。这个形体必须达到一种对体力要求的顶点，这个顶点往往只能发生在情感过度和精神恍惚的状态下。”
格罗托夫斯基把这种方式的训练称之为“否定的道路”，它“不是一种技能的堆积，而是一种障碍的排除”。他说他的练习“并不是要掌握一种积极的形体技巧的方法，而重要的是要清除肌肉中有碍于演员自由的，有创造性的东西”。[9]
在角色的创造上，格罗托夫斯基认为演员的创作过程存在着一种“内在的被动状态”。他认为演员尽管把他的角色演得很出色，但他们在心理上一直是处于一种消极被动的状态，处于一种并不想那样，但又毫无办法必须得那样表演的状态。所以简尼弗·库米格在论述这一点时说格罗托夫斯基的这种观点和老子的“无为主义”有惊人的相似之处。这也就是说，表演中不要在心理上去强制，对于演员创造中的人精神生活的处理要做到“顺其自然”。这样，他的本性就会得到满足。
格罗托夫斯基主张在演员的创作中，“不是把精力集中在内部的技巧上，而是要集中在角色的构造，形式的结构，姿势的表现上——换言之，是集中在手法上”[10]。他认为：“在内部技巧和手法之间是没有矛盾的（角色总是通过姿势和动作来表演）。不被外部的表演方式和角色规定的结构所支持和约束的个人的处理绝不是一种表演，而且还会由于缺乏完整的形式而支离破碎。”他还认为：“人工的构造不仅不会限制精神上的过程，反而会在实际上引导着去达到它（有机体接受外部刺激产生的兴奋，也会同时在内部进行，在外部加强，形成好像一个装有诱饵的陷阱，精神会对它自然地产生反应）。一般的 ‘自然的’行为的形式会把真实弄得模糊。”而在运用外部手法时，他说：“我们不是在工作中增添姿势，而是减去，是以除去那种把纯粹的冲动弄得模糊的‘自然的’行为那一部分的办法，是探索一种姿势的蒸馏法。”他把这种形式和内容之间的关系用河流来做比喻：“在我自己的两岸中，我让这条来自我亲身体验的河流缓慢或急湍地向前流动。”[11]在这一点上，格罗托夫斯基在创造角色上似乎不太爱角色的客观限定性的约束，而更多的是主张利用“角色的构造”和“形式上的结构”来表现一种纯粹的自我体验。
格罗托夫斯基为了强调戏剧艺术的核心是演员的个人技巧和舞台手法，并且把它提高到了“非宗教的神圣地位上”，这也许是过于极端了。但是他在和电影、电视的竞争中，不愿丧失演员的艺术的做法，确实是一种挑战。从他在研究中编创的练习来看，对于演员的形体和声音的训练确实是高难度的，从他们演出的剧照来看，他们的演员在形体上是有一定的素质的。虽然他的训练方法从科学的角度上来研究还可以有不同的看法，例如“从内到外”还是“从外到内”，以及形式和内容的关系等等，都不是没有可以商榷的地方，但他重视演员的技巧，探索内心冲突和外在反应的关系，重视形式的作用等方面对于我们都是有所启发和借鉴的。
格罗托夫斯基的“贫困戏剧”的另一个特点是在演员和观众的关系的探索上。简尼弗·库米格说他“一直都在做观众心理的调查。他不仅对于演员内心的过程和作品的 ‘三一律’的可能性做了调查，而且对观众对作品应有反应的可能性做了调查”。格罗托夫斯基说：“表演应该引起观众心灵上的交锋，它是挑战，是激情。”[12]他还不断调查、探索空间概念和表演的各种关系。他认为对于一个作品来说，重要的是要挖掘演员和观众各种类型表演的正确关系，并且要能够在一些具体的演出条件的安排中体现出这种意图，如剧场、舞台、布景的选择等。他在叙述这一理论时说：“我们抛弃了舞台和观众席的方法，每个演出为演员和观众设计一个新的场所。因此，演员与观众可能有无穷的变化。演员可以在观众中间表演，直接和观众接触，并且在剧中给观众一个被动的角色，例如我们演出拜伦的《谋杀者》和卡里达萨的《沙昆达尔》，或者演员在行动的组织中，把他们和观众包括在一起，使他们受到一种挤压感和空间的限制感（如维斯潘斯基的《阿克罗波利斯》）。或者演员可以在观众中表演而不注意他们，透过他们去看。观众也可以和他们分开——例如用一个高栅栏，在那上面观众只能把头伸出来（如卡勒德润的《忠贞不渝的王子》）；从这种倾斜的装置，观众向下看演员，就好像在看马戏场上的动物，或者像医学院的学生在看开刀（此外，这种分割，向下观看给人种违反道德的感觉）。或者把整个大厅作为一个实际的地点来应用：例如浮士德的《最后的晚餐》在修道院落的餐厅，浮士德在那儿接待观众们，观众们就是客人，被请到高桌上，参加这异样的节日宴会，给他们的生活提供了一个插曲。”他认为“消除舞台和观众的界限不是主要的——这只是为了创造出一种赤裸裸的实验室的状况，一个作为研究的适当的地方。最主要的考虑是为每个演出的体裁寻找适当的演员——观众的关系和在物质的安排中具体地实现它”[13]。
格罗托夫斯基和他的剧团在演出中还舍弃了灯光效果，光源暴露，但对灯光的明暗处理是仔细安排的。有时观众坐在有照明的区域里，使他们在戏里成为一个角色。演员不用化妆，不粘假鼻子，不用枕头去装假肚子……格罗托夫斯基说：“我们发现这对于演员从一种类型变到另一种类型，从一个人物到另一个人物，一个剪影到另一个剪影——当观众看到他们时——以一种贫困的手法，只用演员的身体的技巧，是非常有戏剧性的。”[14]他认为化妆师弄出来的假面具只是一种戏法，而演员运用自己的肌肉和内在的冲动而产生出来表情的组合，却能达到明显的戏剧效果。同样他们认为服装和演员的作用相比没有独立的价值。同时他们也排除在舞台上运用独立的雕塑。他认为这种有自己生命的造型如布景等，是代表着和演员活动无关的一些东西。他们认为演员可以用他所掌握的姿势使地板变成大海，桌子变成忏悔室，一块铁变成了有生命的同类等等。此外，他们还反对运用音响效果，他们要求演员通过声音和撞击物体的声音成为演出本身的音乐。他还说：“剧本不是戏剧，它成为戏剧只是因为演员运用了它——这就是说，感谢声调、声音的联想和语言的音乐性。”[15]他认为贫困戏剧在创造一个演出时排除上述一切手段并不是它最本质的东西，而其目的在于表露出集中在戏剧艺术形式最深处的本质上的富有。
他所演出的剧目，例如最著名的《忠贞不渝的王子》就是一个人受迫害的情景。观众在木栅栏四周高高地坐着，他们怀着一种偷看这种下流场面的好奇心来看这个场景。而他们剧团的最后一个剧目《附有人物的启示录》就几乎说不出什么情节。有的评论说“它作为一个戏剧本身就没有内在的生命力”。剧中演员的表演只是一系列交织混杂的神话、历史事件、文学寓言和日常生活中发生的事件，而这一切“组成了人类众多阶层的道德说教的寓言”。如果没有表演这些戏的演员，这个戏也就不存在了。因为所有的内容都原原本本地来自这些演员的亲身经历。在排演和表演时，剧中最关键的地方，动作和演说都是临时即兴的。这个戏演出时，观众和演员，没有任何的矫饰和伪装，并且平等地进入表演区，在一间大房子里，有的人表演，有的人观看。尽管演员和观众在剧场内，但他们之间的关系是很难分清楚的。
从上面的介绍和格罗托夫斯基自己的论述中，不难看出：他们的戏剧演出中，有着相当突出的表现自我的成分。格罗托夫斯基自己说：“我们为什么搞艺术呢？穿越我们的领域，越过我们的障碍，填塞我们的空白——完成我们的自我。”“我们剥开我们自己，并且接触一个陌生的心的最底层，并把它展示出来，生活的假面就撕开了，并抛弃了。”然后，他们所做的就可以转向“一种人类共同真理的体验”。[16]这种借艺术来展示自我，表现自我观点，我们也许是不能苟同的。这种观点最终也会背离他所主张的戏剧的关键在于演员和观众的关系这一点。因为联系观众与演员最重要的纽带还是戏剧演出所要表达的生活本身所揭示出来的思想内涵，这种内涵只靠演员自我的完成是不可能真正达到的。据说，他最近到美国去教学，为了要想做到和观众进一步的沟通，开始走向了一个极端，搞起了类似祭祀戏剧似的实验，演员和观众完全混在一起，但效果似乎并不很好。因此，对于格罗托夫斯基的“贫困戏剧”，我们只能是在认真仔细地鉴别的基础上去加以借鉴。
[1] 《屏幕舞台》，第4期，1983年。
[2] 黄佐临先生和丹尼女士后来翻译出了格罗托夫斯基的著作。他们把“Poor Theatre”译为“质朴戏剧”。
[3] ②③ Jerzy Grotwski, Towards a Poor Theatre, Published by Simon and Schuster, New York,1968, p.16.
[4] ③ Jerzy Grotwski, Towards a Poor Theatre, Published by Simon and Schuster, New York,1968, p.16.
[5] ②③ Jerzy Grotwski, Towards a Poor Theatre, Published by Simon and Schuster, New York,1968, p.16.
[6] ②③④ Jerzy Grotwski, Towards a Poor Theatre, Published by Simon and Schuster, New York,1968, p.16.
[7] ③④ Jerzy Grotwski, Towards a Poor Theatre, Published by Simon and Schuster, New York,1968, p.16.
[8] ②③④ Jerzy Grotwski, Towards a Poor Theatre, Published by Simon and Schuster, New York,1968, p.16.
[9] ②③④ Jerzy Grotwski, Towards a Poor Theatre, Published by Simon and Schuster, New York,1968, p.16.
[10] Jerzy Grotwski, Towards a Poor Theatre, Published by Simon and Schuster, New York,1968, p.16.
[11] Ibid., p.17.
[12] Ibid., p.17.
[13] ②③ Jerzy Grotwski, Towards a Poor Theatre, Published by Simon and Schuster, New York,1968, p.19.
[14] ③ Jerzy Grotwski, Towards a Poor Theatre, Published by Simon and Schuster, New York,1968, p.19.
[15] ②③ Jerzy Grotwski, Towards a Poor Theatre, Published by Simon and Schuster, New York,1968, p.19.
[16] Jerzy Grotwski, Towards a Poor Theatre, Published by Simon and Schuster, New York,1968, p.19.