（三）修辞语言观与语言文化诗学
通过以上可以看出，20世纪语言学转向以来，出现了一种反逻辑的、以修辞来解释语言本质的修辞语言观转向。而从尼采而来的那种修辞论语言观，正是解构哲学的重要根源。保罗·德曼曾经说：“提醒我们注意一切语言的比喻性（figurality）”是“尼采式解构的第一步”。尼采对传统形而上学批判的关键，包括对“同一性、因果关系、主客体，以及真理等等概念”的批判，正“在于转义的修辞学模式”，“在于作为最为明确不过地根植于修辞学之语言的文学”观。[30]正因为看到一切语言的修辞性，“真理”才被尼采视为“幻觉”和“谎言”。尼采在《论真理与其谎言》一文中指出：
由此可以看出，正是通过揭示一切语言的修辞性、隐喻性本质，尼采实现了对传统形而上学“真理”观的颠覆，让人们看到人类的客观认识是不可能的。而德里达、福柯、德曼对于真理的解构，无不与此相关。根据尼采的观点，一切语言在本质上都是隐喻性的，但通过久而久之的重复使用，“隐喻义”变成了“字面义”，以至人们忘记了它在起源处就是隐喻性的。对语言隐喻性的遗忘“不是对某种真理的遗忘”，而是对“非真理”的遗忘，它“遗忘了隐喻起初所是的那种谎言”。
但如果一切语言都具有修辞性、隐喻性，真理就是被遗忘的谎言和幻觉，“一切自诩为非文学的话语”如哲学、道德、宗教话语，也都是“文学话语”，也都具有“谎言”和“幻觉”的性质，包括尼采自己的写作，也因其不能摆脱完全的“文学性和修辞性”，而成为一种“幻觉”和“欺骗”，那世界上究竟还有没有更接近真理的写作，文学与哲学、科学还有没有高低之分呢？在尼采看来，文学比哲学更具有把握住真理的可能性。文学艺术之所以比哲学、科学更具有优势，因为艺术把幻觉当成幻觉，它承认自身的欺骗性质，从而能够“自由”地对待自己的话语而达到解放的“欢欣”和“愉悦”，而哲学则把幻觉当成真理，拒不承认自己和文学一样的谎言性质，终身陷于对虚假真理的追求的重负之中。用尼采自己的话说：“艺术把表象当作表象；而由于其目的恰恰不是欺骗，因此是真实的。”这样一来，艺术就成了人类活动中唯一可能拥有真理的方式，“文学原来是哲学和它所向往的那种真理模式的主要课题”[32]。由此，在哲学与文学地位的关系上，尼采第一次实现了真正的颠倒，文学艺术开始凌驾于哲学之上。尼采以一种特有的方式，以一种修辞语言观终结了西方历史上古老的“诗”与“哲”之争，也以一种修辞语言观确立了审美化、艺术化生存的合理性。
但对尼采来说，文学艺术地位的提升并非因为它真正拥有了真理。文学艺术的真理是自我毁灭性的。因为它是通过把自己断言为谎言、通过扼杀自身的真理性来达到真理的。因此，从尼采而来的语言观念的修辞论转向不仅影响了西方当代哲学中的真理观、颠倒了文学与哲学的地位、动摇了逻各斯中心主义哲学文化传统的根基，也极大改变了当代西方文论对于文学艺术理想的认识，动摇了逻辑语言观视野中的西方纯诗学传统，无限地扩张了文学的版图，对当代文学观念和文学研究产生了强烈的冲击。随着修辞性语言观的日渐盛行，人们逐渐抛却了往日对于语法和逻辑的虚妄信念，而对那种没法用逻辑语言和清晰语法表达的东西表现出越来越浓的兴趣；人们不再把理性“真理”作为文学艺术的最高理想，而是从各个路径肯定文学艺术的“自由”“游戏”本质；人们也不再盲目相信逻辑语言真的能够达到关于哲学和文学的真理，对于哲学、诗学文本自身的言语表达具有了越来越自觉的修辞意识。更重要的是，修辞语言观的转向，使那种逻辑语言观视野中的“纯诗学”和“纯文学观”逐渐失去了存在的根基，人们越来越转向一种“大诗学”和“大文学观”。因为这种修辞论语言观认为一切语言都是修辞，而修辞作为对逻辑和语法的破坏与偏转，它又可以被等同于文学、艺术或诗，这也就意味着，一切语言都是文学、艺术或者诗。这样一来，诗性或文学性即不再是文学艺术的特有属性，诗、文学也不再是一种特殊的文体，不仅哲学文本与文学文本、哲学语言与文学语言无法区分，文学文本与所有非文学文本、文学语言与所有非文学语言之间的界限也都难以清晰界定。那种建立在逻辑语言观基础上的，对文学文本与非文学文本、文学语言与非文学语言进行区分，并对纯粹的文学体裁进行专门研究的认识论视野中的传统“纯诗学”，便日渐失去它稳固的基础，那种消解文学文本与非文学文本、文学语言与非文学语言的界限的当代“大诗学”“大文论”便随之而生。
尽管德里达等后结构主义者解构文学与非文学的界限，也并非把二者完全等同，但20世纪以来，尤其是60年代以来，文学与非文学之间的对立的确是日趋松动，产生了一种以“文本”（text）来命名的混沌区域，一种界限不清的“写作”（writing）术语。在这种语言观念和言语实践面前，任何想为文学语言、文学文本做出一个明确界定的企图都注定是白费气力。从这种视野来看，的确不存在任何绝对“纯粹”的东西。一切语言都具有修辞性，都具有反逻辑的诗性功能，亚里士多德关于散文“不可有诗意”的告诫成为日渐陈腐的声音。当然，这也并不是说，以逻辑科学语言学介入文学研究的纯诗学在当代西方已经完全没有了市场，我们前面提到的俄国形式主义等西方现代形式主义文论都属于从逻辑科学语言学切入文学研究的现代纯诗学理论，即使在今天的西方，也仍有不少文学理论学者在进行着严谨的纯文学理论研究，并试图重新回答或确立那种被称为“文学性”的东西，但至少在20世纪60年代以后尤其是70—80年代以后，这种纯诗学观念已经受到了严重的冲击和挑战，各种各样冲破了纯诗学疆界的文化研究、文化批评已经大量涌现。如果说西方现代纯诗学还主要是把文学艺术归结为一种“语言形式”，把“诗”看成语言的“一种”功能，致力于发现使文学成为文学的特殊规律；当代“大诗学”则倾向于把人类的整个文化、整个存在都看成是语言性的，而整个语言活动都具有反逻辑的修辞性或诗性功能，“诗性”或“文学性”反而不再是他们关注的核心问题，而是把研究的目标导向更加广阔的社会、历史、政治文化领域。前者还主要是文学理论界的“内部事件”，而后者则涉及整个哲学文化行为，从属于哲学审美化的整体趋势。把文学归结为特殊的语言形式，文学研究也就是以发现文学性为目标的语言研究，“诗学”与“语言学”的结合势在必行；如果把人类的整个文化、整个存在都看成是语言性的，把语言的本性归结为“修辞”，归结为文学、艺术或诗，这就又使得当今西方的“文学理论”不仅与“语言学”自觉结合在一起，而且与“文化理论”之间相互渗透与交融。因为“文学语言”与“非文学语言”、“文学文本”与“非文学文本”界限的消解，使得文学现象与各种语言文化现象连成一体，文学研究也就没有了专属的研究对象和研究领域，各种语言文化现象都可以进入它的研究视野之中，“大诗学”“大文论”因此也可以说是一种“语言文化诗学”或“语言文化批评”。
对于当代西方这种具有宏观的语言文化视野的“大诗学”“大文论”转向，国内外学界都有不同的声音。由英国著名教授拉曼·塞尔登等人联袂撰写的《当代文学理论导读》，曾在“结论：后理论”部分谈到，当今一些以“理论之后”标举见解的批评家中，有人认为目前的文学研究已拓展得太远，它已成为自觉虚构的后现代文化的共同语，并担心这种过分拓展会使文学本身的特征和批评的锋芒丧失，从而希望“在文学中重新奠定文学性根基”（卡勒），回归关于诗歌和叙事作品的作用和接受之类的纯“诗学”研究。以致在一些作者看来，所谓“后理论”其实意味着回归文学文本形式主义或传统的读解，或者回归那些实质上对理论厌烦或淡漠的文学研究中。[33]对于伴随着西方语言观念的修辞论转向所产生的由文学研究向文化研究、由文学理论向文化理论拓展所带来的一些偏颇，笔者也曾经做过一些初步的反思清理，认为完全消解文学语言与非文学语言的界限，取消对文学文本进行专门研究的可能性的“大诗学”，与强调二者的根本对立，完全斩断文学文本与各种文化现象联系的“纯诗学”研究，都同样具有片面性，但我们这里的主要任务不是对这种大诗学倾向进行主观的评析，而是在语言学转向和修辞学复兴的大背景下，从语言观念的修辞论转向角度做出相对客观的清理描述，不管人们从心底愿意还是不愿意接受这种现象，但都无法忽视当代西方文论以及在西方文论影响下的中国当代文论所发生的这些引人注目的变化。而这种变化一直被许多学者认为是“文化转向”的标志或结果，而“文化转向”则被视为“语言学转向”之后的又一个转向，并试图以此来说明与“语言学转向”相关的“语言学诗学”研究已是文学理论研究中的一个过往阶段，从而不能予以充分重视。殊不知，文化转向是与语言观念的变化相联系的，它实际上也可看作语言学转向的深化、扩展和延续。对于文学、文化研究来说，语言问题什么时候都是一个基本问题，语言构成文学的现实，语言也是最基本的文化现象和文化载体，在语言文化中生存是人类存在的宿命，语言也因此构成文学、文化研究的终极视域。而当人们以语言为视域时，也的确有助于突破文学理论研究中遇到的困境。