六 “一四年一代”与胡安·拉蒙·希梅内斯
“一四年一代”，既没有前面的“九八年一代”那么显赫，也没有后面的“二七年一代”那么辉煌。它的主要成员有加布列尔·米罗（1879—1930）、拉蒙·佩雷斯·德·阿亚拉（1880—1962）、胡安·拉蒙·希梅内斯（1881—1958）、何塞·奥尔特加·伊·加塞特（1883—1955）、马努埃尔·阿萨尼亚（1880—1940）、格雷戈里奥·马拉尼翁（1887—1960）、拉蒙·戈麦斯·德·拉·塞尔纳（1888—1963）等。他们多出生于1880年左右，于1900年前后开始创作活动。由于人们将奥尔特加视为这一代人的精神领袖，将他在西班牙政治教育联盟任职的时间作为这一作家群体形成的标志，因此米罗、希梅内斯以及戈麦斯·德·拉·塞尔纳似乎与此关系不大。在这一代中，最有影响的是奥尔特加和希梅内斯。
奥尔特加·伊·加塞特是“一四年一代”的核心人物，是哲学家和散文家，对当代西班牙文化界产生过突出的影响，西班牙20世纪上半叶的文学艺术和政治思想都留有他智慧的痕迹。他曾在马拉加和德乌斯托的教会学校学习，后来进入马德里大学文哲系，1904年获博士学位。1905年赴德国的莱比锡、柏林进修哲学，1906—1909年又转到马尔堡学习，当时柯亨和卡西雷尔等人正在那里讲授新康德主义，并对柏拉图、笛卡尔尤其是莱布尼兹进行研究。在国外所受的教育使他能够从一个全新的角度正视西班牙面临的问题，他与马埃苏托和乌纳穆诺的争论就是证明。1910至1936年，他在马德里大学任哲学教授。西班牙内战爆发后，他主动流亡到美国、阿根廷、德国和瑞士，从事学术讲座活动，还访问过葡萄牙、荷兰和法国。1948年回国后，与他的学生胡里安·马里亚斯一起创建了人文学院。
由于外祖父和父亲都是著名记者，奥尔特加从年轻时起就与报刊结下了不解之缘，并将它作为活跃文化生活和激发民族情感的工具。他先后于1915、1917和1923年创办了《西班牙》《太阳》和《西方》杂志，尤其是后者，成为联系西班牙知识分子与国外同行的纽带。1983年，奥尔特加十二卷本的全集问世，其内容大体可分为三部分：哲学、文艺批评和政论。应当指出的是，奥尔特加的哲学思想并非一个完整的学说，而是一个“开放的体系”。在其演变的过程中，人们可以清楚地看到胡塞尔现象学与海德格尔存在主义的烙印。他试图通过客观主义和前景主义来超越现实主义与理想主义，来克服纯粹理性与实用理性的对立。在《天堂里的亚当》（1910）中，他阐释了“我”（第一人）的人格及其与周围世界（天堂）的关系。《观察家》是他作于1916至1936年间、发表在报刊上的哲学和文学杂文的汇编。《没有脊梁的西班牙》（1921）研究了历史上病态的社会结构：西班牙数百年来的弊端早已孕育在西哥特人弱小帝国的胚胎中。《我们时代的主题》（1923）是奥尔特加早期形而上的代表作，在这部作品中，他已摆脱了新康德主义的影响。他已经将生命置于思想之前，以生命理性取代了他的前辈们孜孜以求的绝对理性或形而上理性。生命是一个持续的过程，而环境会破坏或改变理性的作用。生命理性（包括思想、感情）服务于生命，因而便需要思想上的真、意志上的善和情感上的美。在《艺术的非人性化》（1925）中，他表明了自己对先锋派文学较为冷静的态度。他“既不热情也不气恼”地认为，先锋派是一种逃避现实主义的艺术。他认为，艺术如果不食人间烟火，就会变得无法理解。所谓新艺术是少数人的艺术，对大家而言，则不可思议。诙谐是新艺术家的主要工具，但不应循规蹈矩，而应着眼于青年和未来。从本质上说，这是一部为新艺术辩护的书，因为他使19世纪的现实主义小说变得滑稽：既然生活贫困、荒唐，就没有任何理由去临摹它。在《关于小说的思考》（1925）中，他同样站在印象派的立场上驳斥了现实主义小说。米罗和巴列因克兰都受到了他的文学主张的影响。1929年他又发表了一篇与《没有脊梁的西班牙》风格类似的作品：《大众的反叛》。但这时他的主张是欧洲各国联合起来以抵御国际争端中的民族主义。在此期间，他又发表了一组哲学专论《米拉波》（1927）、《康德》（1929）、《歌德》（1933），同时还发表了《关于大学的改革》《大学的使命》（1930）、《关于爱的探讨》（1940）、《论罗马帝国》（1940）。他死后又出版了《何谓哲学》（1957）、《关于戏剧的思考》等著作。奥尔特加是生活在复杂时代的复杂人物，也是个颇有争议的人物，但有一点却是人们的共识：他对西班牙20世纪的文学和文化产生了重要的影响。
胡安·拉蒙·希梅内斯（1881—1958）与奥尔特加生活在同一个时代。现代主义，“九八年一代”，先锋派，此起彼伏，混声交响，一派争奇斗艳的景象。胡安·拉蒙·希梅内斯是20世纪西班牙新抒情诗的创始人，在“九八年一代”和“二七年一代”之间起着承上启下的作用。1956年10月25日，“由于他的西班牙语抒情诗为高尚的情操和艺术的纯真树立了典范”，希梅内斯获诺贝尔文学奖。
希梅内斯出生在西班牙安达卢西亚地区维尔瓦省的莫格尔。这是一个人口不足一万的小镇，靠近帕洛斯港，濒临大西洋。1492年，哥伦布的三条帆船就是从这里驶向“新大陆”的。白色的房屋，狭窄的街巷，紫茉莉的馨香，木轮车的声响，在这幽静、古朴的环境中，希梅内斯于1881年12月23日降临人间，然而他的母亲更愿意把儿子的生日推后一天，可见他在母亲心目中的地位。他的父亲以种植果园和经销葡萄酒为业，家境颇为富裕。父母的宠爱使希梅内斯度过了幸福的童年。
1890年他开始在教会创办的圣玛利亚学校学习，1896年入塞维利亚大学学习法律。这是他父亲的意愿，也是大部分青年乐于选择的专业。但希梅内斯对此毫无兴趣，他爱好的是绘画。一次历史课考试的失败使他抛弃了法律专业，同时，他的兴趣也从绘画转向了诗歌。
1900年，有两件事对希梅内斯产生了巨大影响：一是现代主义诗歌大师鲁文·达里奥来到西班牙并在马德里会见了他，二是他父亲突然离开人世。前者对他的诗歌创作是个莫大的鼓舞，因为那位比他年长十四岁的尼加拉瓜诗人一直是他心中的偶像；后者却使他的身心健康受到严重打击，不祥的预感始终像噩梦一样纠缠着他。心情好转之后，他又回到马德里，醉心于诗歌创作，这使他成为当时方兴未艾的西班牙现代主义诗歌运动的先驱者之一。1900年，他出版了诗集《紫色的灵魂》和《白睡莲》。同年去法国波尔多市的波斯卡疗养院疗养，后去法国其他地方以及瑞士、意大利旅游，回国后又在卡斯蒂利亚乡村住了一段时间。1902年他重返马德里，住进了罗萨里奥疗养院。在休养期间，他创办了诗刊《阳光》，并以此为核心形成了一个作家群体，其中著名的有佩雷斯·德·阿亚拉、弗朗西斯科·维亚埃斯佩萨（1877—1936）、奥尔特加·伊·加塞特、阿索林等。希梅内斯在这个时期的诗作有《诗韵集》（1902）、《悲哀的咏叹调》（1903）和《远方的花园》（1904）。1904年的一天，或许由于忧伤的缘故，他突然决定回到故乡莫格尔那“白色的仙境”中去，并且在那里埋头创作达七年之久。他生活在童年的回忆中，虽与外界隔绝，却未脱离现实。在莫格尔的孤独中，他时常与那头小毛驴聊天，就像与大自然对话。这头小毛驴名叫普拉特罗（Platero，又译小银，因为该词有银灰色之意），它是主人忠实的伙伴，如同堂吉诃德的罗希南特和桑丘·潘萨的鲁西奥一样。他这时期的重要诗作有《牧歌》（1903—1905）、《春天的歌谣》（1907）、《响亮的孤独》（1908）、《乡野的诗》（1910—1911）、《思考的前额》（1911—1912）等。
1912年，希梅内斯回到马德里，在著名的大学生公寓住了四年。他结识了日后“二七年一代”的著名诗人加西亚·洛尔卡和未来的超现实主义绘画大师达利等人。特别值得一提的是他结识了后来成为他夫人的塞诺薇娅·坎普鲁比·阿伊玛尔。这是一位祖籍西班牙的波多黎各姑娘，也是一位翻译家。她父亲是工程师，母亲是美国人，兄弟们也都在美国定居，其中何塞·坎普鲁比作为《报界》的创始人和主编，在美国的西班牙语人士中颇有影响。
在认识塞诺薇娅之前，他已经朦朦胧胧地爱过三个多愁善感、聪明伶俐、异想天开的女性。希梅内斯自认为与她们情投意合，其实不过是浪漫的、文学性的、半真半假的恋情。塞诺薇娅却不同，她实干、乐观，讲求工作效率。她使希梅内斯不再飘飘然沉溺于空想，使他睁开眼睛面对现实。当然，这位波多黎各姑娘也明白：即使他不以诗歌为生命，也会把它作为终身伴侣。经过一段时间的犹豫和思考，塞诺薇娅接受了他。他们第一次合作是共同翻译印度诗人泰戈尔的作品。在西班牙语界，人们把他们的译著奉为楷模；与原作相比，译文有不少锦上添花之处。从此，希梅内斯的人生道路和诗歌创作发生了根本的转变。
1915年底，塞诺薇娅随母亲到了纽约，接着希梅内斯也离开西班牙去美国，并于次年举行了婚礼。塞诺薇娅在临终前回忆说，当他们去市政府领回结婚证书时，曾碰上一伙警察举着手向他们喊叫：“当心，结合容易分开难！”从此他们就再也没有分开。希梅内斯找到了理想的妻子、真诚的朋友、得力的助手、谨慎的参谋、有效率的秘书，乃至可靠的司机。正是因为有了这样精明强干的“贤内助”，不善于料理生活的诗人才能毫无顾虑地投入创作。在此以前，他有诗作《心灵的十四行诗》（1913）、《夏令》（1915）和抒情散文《小银和我》（1914）。
从1916年起，希梅内斯的诗歌创作进入了新的阶段。婚后，他们曾回故乡小住。安定、和谐、幸福的家庭生活使他得以专心致志地从事文学活动。他不断在报刊上发表文章，应邀到各地演讲。虽然活动频繁，但他精力充沛，先后发表了诗集《一个新婚诗人的日记》（1916）、《永恒》（1918）、《石与天》（1919）、《诗与美》（1917—1923）和《全季》（1923—1926）等。
1936年7月18日，西班牙内战爆发，法西斯分子向新生的共和国发动猖狂的进攻，人民的生命财产遭受了巨大的损失，诗人对祖国和人民的前途极为忧虑。战争初期，落在孩子们头上的苦难使他们痛心疾首，他便与妻子在马德里筹建了一个小小的幼儿园。后来，共和国政府任命他为驻美国名誉文化参赞。1936年9月，他和妻子来到纽约。这次穿越大西洋已经没有新婚旅行时的愉悦，令他念念不忘的总是那块“遥远的、发了疯的土地”。暂时的离乡背井竟成了永久的异地侨居。环境的变化打乱了他的生活秩序。为了营建新的生活，他应邀去波多黎各和古巴讲学。与听众的直接交流使他接近了陌生的高校世界。1939年，他在迈阿密参加当地西班牙语美洲研究所的工作。在1940和1942年举行的学术会议上，他各作了三次发言。1942年，他又辗转到北卡罗来纳州的州立大学教授西班牙语。他不仅作讲座，而且与大学生座谈、讨论，激发他们对诗歌的兴趣。在这一时期，他创作了一系列优秀的谣曲和自己最长的诗作《空间》（1954）。后来，塞诺薇娅转到马里兰大学任教，他们迁居到里维戴雷。那里的榆树给诗人留下了深刻的印象，以致他预告要发表一部诗集《里维戴雷的榆树》，但该书后来一直没有问世。在那里，他还结识了一位种植菜园的朋友。有一天他吃惊地获悉，此人原来是美国的副总统华莱士。后者的俭朴使他深受感动，他撰文赞扬华莱士为“面向上帝的匠人”，“美洲的堂吉诃德”。
在第二次世界大战期间，胡安·拉蒙·希梅内斯努力与盟国合作，一再表明他“过去、现在乃至今生今世都愿成为自由人”。他这时期的作品有诗集《在另一侧》（1936—1942）、散文集《三个世界中的西班牙人》（1942）等。不幸的是，年轻时的恐惧和对死亡的狂想重又困扰着他，他不得不住进华盛顿的一家疗养院。经过一段时间的疗养，他又像五十年前一样，神经官能症渐渐痊愈，《塔科玛的歌》就是证明。病愈的诗人怀念自己的母语：他需要听人们在各处用活生生的西班牙语交谈、议论、祈祷、呻吟、歌唱，以丰富和充实自己的诗歌创作。1948年8月，他前往阿根廷和乌拉圭主持一系列讲座，听众以欢迎影星和球星时才有的热情欢迎他，有时甚至阻塞了街道上的交通。然而，听众的热烈掌声并没有改变他创作“纯粹诗歌”的意图，他依然将诗歌视为上帝的“意识与光辉”，视为某种“在灵魂中沉浸，在灵魂外闪光”的神圣之物。
《底层的动物》（1949）就是在这种思想指导下写成的。这是20世纪最后一部象征主义的重要诗集，他翻译过的格奥尔格和叶芝作品的影子在诗集中显而易见。这时期他的作品还有《流走的河》（1951—1953）等。
1951年，诗人重又陷入精神危机。塞诺薇娅为了减轻他的痛苦，决定迁居到一个讲西班牙语的地方去。于是，他们接受波多黎各大学的邀请，来到这个美丽安静的岛上。希梅内斯在那里开设了关于现代主义诗歌的课程，并且经常到学校为青少年朗诵诗歌。
1952年，塞诺薇娅患了癌症。她与疾病进行顽强的斗争，曾数次住院接受各种方法的治疗。1956年10月，她预感到死神即将降临，便将一切料理停当。当同年12月25日一位女友到医院将希梅内斯获得诺贝尔文学奖的消息告诉她时，她已经不能说话，但仍竭尽全力哼了一支童年时唱的歌谣。三天后，她与世长辞。希梅内斯痛不欲生，他没有亲赴瑞典，而是委托波多黎各大学校长雅莫·贝尼泰斯去为他领奖并代致谢词：
后来，希梅内斯的心情和健康状况曾有所好转，但他再也没有进行写作。1958年，他在一次车祸中致残，同年5月29日告别人世，与先他而去的妻子一起长眠在家乡莫格尔的墓地中。
希梅内斯的诗歌创作是复杂的。以1916年为界，大致可分为两个阶段。当他开始发表诗作的时候，西班牙正经受严峻的考验。1898年12月10日，西班牙在巴黎与美国签约，丧失了最后的殖民地古巴、波多黎各和菲律宾。这个称雄海上数百年的庞大帝国至此一败涂地。马德里一群作家想以他们手中的笔在西班牙的边界之内重新征服世界。这就是令世界文坛瞩目的“九八年一代”，马查多兄弟、乌纳穆诺、巴列因克兰是其中的佼佼者，他们在不同程度上都受了尼加拉瓜诗人、现代主义诗坛领袖鲁文·达里奥的影响。胡安·拉蒙·希梅内斯就是在这样的历史背景下开始自己的诗歌创作的。他的第一部诗集《紫色的灵魂》得到鲁文·达里奥的支持。在第一个阶段，希梅内斯的诗歌不仅受现代主义的影响，同时也具有浪漫主义的遗风，德国诗人海涅、西班牙诗人贝克尔都是他效法的楷模。此外，如果我们知道拉美现代主义诗歌运动的源头与欧洲象征主义的关系，那就不难理解为什么《悲哀的咏叹调》与法国诗人魏尔兰的作品会有相似之处。希梅内斯这时期的作品多写家乡的自然风景和诗人心中的哀愁，格调悲凉、低沉、内敛。这主要与诗人个人的不幸以及国家的落后、人民的苦难有关，尤其是家乡的凋零、衰败使他陷入悲哀之中而难以自拔。他的家乡莫格尔是海滨小镇，两条河流的入海口。那里有茂盛的花园，优美的景色，酿酒业和运输业兴旺发达。但由于连年虫灾使葡萄减产，港口又因内河上游煤矿大量倾倒废物而阻塞，昔日繁荣的市镇失去了赖以生存的支柱，以致市井萧条冷落，居民流离失所。诗人目睹这悲惨的现实却无可奈何，因而早已笼罩在他心上的阴云变得更加浓重。无论“言志”或者“抒情”，这一切都不能不在他的作品中流露出来。但到这一阶段的后期，他的诗风有所转变。1912年，马德里大学生公寓的气氛感染着他，对复杂的知识界的观察开阔了他的视野，对德国哲学家克劳泽的研究，尤其是与塞诺薇娅的相识，充实了他的内心世界，使他的创作从富于人情味和巴洛克风格的封闭型向着具有神秘色彩和理想主义的开放型转化。从《心灵的十四行诗》（1913）和《夏令》（1915）里可以看到这种转化的迹象。前者的灵感之源来自诗人的未婚妻，请看这首题为《春天》的十四行诗：
作者本人认为《夏令》是这一时期“最好的书”，“因为它比其他任何一部作品都具有更多的血液和骨质”，“包含着具体、光明而又严酷的现实”。请看下面这两首短诗：
从《一个新婚诗人的日记》（1916）开始，希梅内斯的诗歌创作进入了第二阶段。这时，诗人已摆脱现代主义的束缚，逐渐形成了自己独特的风格。他追求形式的完美和语言的新奇，并力图打破诗歌与散文的界限，但在内容上却始终未能挣脱形而上学的桎梏，企图创造一个绝对的世界。对“生命短暂”的感慨是他经常吟咏的主题。诗人的思想中既有天主教的成分，又有泛神论的因素，既有克劳泽和尼采的烙印，又有东方哲学的影响，对“上帝、大自然和美”的崇拜同时并存，对语言的推敲也显得特别的执著。这种追求在《歌集》（1936）和《全季》（1923—1926）中达到了高峰。他极力提倡“纯诗论”，主张创作“袒露无饰”的“纯诗”。从下面这首诗中，我们可以清楚地看到他的诗歌主张：
诗中的“她”无疑是诗神缪斯。“她竟成了女王/浑身珠光宝气……/不可一世又毫无意义！”这显然是指语言华丽而内容空泛的现代主义诗歌。希梅内斯终于舍弃了这种风格，“连长袍也脱下，全身一丝不挂”的“袒露无饰”的诗歌才是他刻意的追求。
按照希梅内斯所信奉的、当年在西班牙颇有影响的克劳泽的哲学或神学思想，上帝既包括世界同时又超越世界。对希梅内斯来说，诗歌是上帝的同义词，是一种特殊的文学现象，它高于一般的文学：“一般人将诗歌作为文学来理解，而我把它作为心灵来理解。”他认为“文学是为熟悉的世界立碑，诗歌则是陌生世界的向导。因此文学安于相对的美，而诗歌寻求绝对的美。文学是翻译，诗歌是创作。诗歌是创造性的艺术，而文学仅仅是临摹性的艺术，是抄袭的艺术。因为诗歌不只是自身，它什么都是，是从前，是今后，是行动，是语言，是创造……”，“非诗歌的语义是可以传递的、外在的、约定俗成的，它符合逻辑；而诗歌的语义则相反，它是不可以传递的、内在的，它符合美学；文学语言是有代表性的，它取决于所要表现的外在现实，它赋予事物早已存在的意义，而诗歌语言则相反，它具有展示性，它不取决于任何外在的现实，而是创造崭新的现实。总之，文学的语言是为了达到某种目的的手段，而诗歌的语言就是目的本身”。在他看来，文学是形式，诗歌是实质。前者使内容固定，而后者使内容自由。文学越是完美，越要符合已经确立的规范和准则；而诗歌是生命，它必须不断打破已有的秩序才能求得生存。他认为，文学是暂时的，诗歌是永恒的。文学是技巧，诗歌是艺术。
希梅内斯的诗论未免玄奥并失之偏颇，然而却是他数十年身体力行地追求的目标。正是这种锲而不舍的刻意追求，使他对自己的作品要求甚高，近乎苦吟。1930年他曾辞去一切职务，回到塞维利亚修改早期的作品。尽管文坛公认他的诗集《紫色的灵魂》和《白睡莲》中不乏精品佳作，但他认为那只不过是“野草”，“纯粹青年人的试音”，执意做了不少修改，可见诗人对自己要求之严。当然，我们必须看到，希梅内斯早期作品的不成熟首先是表现在思想上。鲁文·达里奥曾说：“每当我思考自己的一生时，最大的痛苦莫过于看不清目的。由于被死神不祥的预兆所逼，我多次躲进人造的天堂。”希梅内斯早年的精神状态与他的老师有惊人的相似之处。他在内心深处与笼罩那一时代的怀疑主义进行着激烈的斗争。每当陷入恼人的矛盾而无力自拔时，他便像鲁文·达里奥一样，力图通过艺术创作来寻求精神上的解脱。早在1895年，他还在教会学校读书时就创作了《祈祷》一诗，探讨关于真理和死亡的答案并拒绝任何一种司空见惯的宗教解决方式。在《虚无》一诗中，他认为“四周的世界和大自然的美都不是永恒的，而终将返回到虚无中去”。在《夜曲》《可怕的化装舞会》等作品中，希梅内斯强调感官的快乐和疯狂，突出幻想的虚无和人生的短暂。在《云》中，作者寻求一种理想的安慰——螺钿的纯洁的色彩，然而却发现了“披着寿衣的不祥的标记，阳光和寒冷的阴影”。总之，在这一时期，从精神状态、心理冲突到艺术创作，他都无法摆脱鲁文·达里奥的影响。他当时的心境与达里奥在《命中注定》一诗中的描述颇为相似：
对法国哲学家亨利·柏格森时空观和对印度诗人泰戈尔文学主张的研究，对爱尔兰诗人叶芝和对英国诗人布莱克的了解，使他认识到“事物的虚无”和“时光的流逝”都是人类难于理解并不以人的意志为转移的。虽然他找到的答案并非客观真理，但却使他获得了心理上的平衡，从此开始不懈地追求“自然的演变过程”。他曾说：“我有一位美国朋友，他相信人所憧憬的乌托邦都是能够实现的，而且现在已然实现；他确信一切都取决于追求的程度。我对此持同样见解。”
在半个多世纪的创作生涯中，希梅内斯从未放弃过这种对理想的追求，这正是他留给世界诗坛宝贵的精神财富。
《远方的花园》（1904）是诗人早期的作品。所谓“远”既指空间又指时间。诗中的花园并非作者的梦境，而是真实的存在，并且不仅仅是西班牙的花园，还包括法国的花园。1903年3月8日，希梅内斯从家乡莫格尔到法国波尔多市附近一家疗养院去疗养。这座疗养院占地七公顷，绿树满园，花香四溢，令人心旷神怡。在1904年以前，他曾多次描绘这“美丽而又苍凉的花园”：“来到波尔多之后，我不禁重新开始吟唱，一个金色的下午，一个圆月的晚上，一个洒满晨雾的凉爽的黎明，一首谣曲，‘夜色多宁静’伴之以埃斯普龙塞达的复活。”（这里所说的“谣曲”指作者《诗韵集》中的《春天与情感》。）然而使诗人梦绕魂牵的不仅是那花前月下、溪畔泉边的优美景色，还有他所喜爱的年轻女性。诗集中共出现过六位姑娘——西班牙的四位：葛罗里娅、布郎卡、玛利娅和罗莎；法国的两位：玛格达莱娜和弗朗西娜。弗朗西娜的出现先后达十次之多，而在西班牙姑娘中出现最多的玛利娅也只有三次。这位法国姑娘是疗养院女厨师的助手。诗人在《远方的花园》中的第六首这样写道：
而在波多黎各保存的手稿上她的出现是这样的：
从上面的诗句中，我们可以窥见希梅内斯二十岁时的心态和诗风。虽然它不是诗人的代表作，但毕竟是他人生道路和诗歌创作中的一个标志。
《一个新婚诗人的日记》是希梅内斯第二阶段创作的第一部诗集，是诗人创作生涯中具有划时代意义的里程碑。这是他在去美国与塞诺薇娅结婚的途中开始创作的。诗人的海上旅行和诗人心中的思考相辅相成。大海是日记的主要题材（1948年布宜诺斯艾利斯版题为《诗人与大海的日记》），诗人与大海既是矛盾的又是统一的：他既害怕背井离乡，失去童年时代的安乐窝，同时又渴望美好的爱情，渴望自己的成熟与自立。作为诗歌体日记，要想确切地破译它的内容很不容易，因为它全是用象征手法表达出来的。有不少诗句互相关联却又互相矛盾，这正是诗人内心冲突的写照。我们大体上可以把《日记》的内容分为四部分：
一是乡情与爱情之梦：诗人像初生婴儿一样从梦中醒来，心头充满对家乡的眷恋和对爱情的向往。把握住诗人这样的内心冲突，就不难理解那些意境朦胧、形象优美的诗句，如：
（马德里，l月17日）
当然，下面这则日记更清楚地表达了诗人矛盾的心情：
二是关于大海与太阳的抒情：诗人怀着深深的疑虑，在旅途中他很快发现了一个崭新的、奇异的、与安达卢西亚不同的世界——大海。这时的大海是孤独的、单调的、无生气的。正如诗人在2月1日记述的《单调》一样：
诗人的心情并不像大海一样单调，却又像大海一样起伏。太阳是光明的象征，它使诗人心中绽开爱情与春天的花朵。太阳与水的冲突正反映了诗人心中的矛盾：
三是大海和爱情治愈了诗人的疯狂，并使他最终找到了回避现实的避风港：
（《一切》，6月19日）
四是对美国的不人道生活作了嘲讽的描述。
在这部诗集中，诗人的象征主义手法得到了充分的发挥，他早期作品中出现的一些词汇，如儿童、坟墓、梦幻、黎明、春天、海洋、阴影、云雾等，又反复出现。理解这些词汇的象征意义是读懂全诗的钥匙。此外，人们不应忘记，对人生短暂的感慨是希梅内斯第二阶段创作的出发点之一。这部诗集打破了诗与散文的界限，改变了诗人“无韵不成诗”的一贯主张，在自由诗的创作中取得了成功。
《空间》（1954）这首长诗被誉为“本世纪最杰出的象征主义代表作”。为了创作这部充满哲理的长篇抒情诗，希梅内斯倾注了自己的全部精力。这是他对于生命与死亡、时间与空间、他人与自我等重大命题长期思考的结晶，包含了诗人各个时期的思想，或者说，诗人生活中所走过的道路都在《空间》中会合。只要我们打开《空间》一看，就会发现诗人对人生哲学的敏感：
我们知道，希梅内斯青年时期曾酷爱绘画。在《空间》中，作者有许多充满诗情画意的描写：
这与其说像绘画，不如说像电影。一连串的形象从眼前闪过，有时，还会出现鲜明的特写镜头。希梅内斯的诗作不仅受益于他的绘画才能，也受益于他音乐方面的天赋。现代主义大师鲁文·达里奥在评论《悲哀的咏叹调》《远方的花园》《牧歌》等作品时曾说：“希梅内斯有动听的舒伯特作为他富有音乐性和感伤情调的诗歌作品的保护神。”瑞典学院院士雅尔马·古尔伯格在给希梅内斯颁发诺贝尔文学奖时，也说他的歌声“诉说月亮和愁思，与舒曼和肖邦共鸣”。可见，其诗作的音乐美，的确达到了炉火纯青的程度。他力求创作“转化的诗歌”“转化的艺术”，将过去、现在与未来焊接在一起，将古老的传统与现代的意识熔为一炉。豪尔赫·曼里克、圣胡安·德·拉·克鲁斯、古斯塔沃·贝克尔、罗萨里亚·德·卡斯特罗，乃至莎士比亚、布莱克、兰波、乔伊斯、艾略特等人，都在他的作品中留下了痕迹，而他本人又给后来的诗人，特别是西班牙“二七年一代”的诗人，包括加西亚·洛尔卡、阿尔贝蒂、豪尔赫·纪廉和萨利纳斯以深刻的影响，在拉丁美洲以加夫列拉·米斯特拉尔为代表的诗人中，也有不少是他的门生。当代墨西哥著名诗人奥克塔维奥·帕斯的长诗《太阳石》，或许就是在《空间》的启发下创作的。
除二十几部诗集外，希梅内斯还创作了不少散文作品，其中最著名的是“抒情小说”《小银和我》（1914）和被称作“抒情漫画”的《三个世界中的西班牙人》（1942）。
《小银和我》的创作从1906年一直延续到1913年。这是一曲“安达卢西亚的哀歌”，是一幅展示他的家乡莫格尔风情的画卷。当时作者的心态是孤独和凄凉的。正如他自己所说：“我感到西班牙就像一具黑洞洞的巨大的棺材，到处都是正在坠落的夕阳。”因此，在这本令人愉快的书里，我们会发现一张诗人不那么严肃的自画像：他身穿黑色的丧服，蓄着基督徒的胡须，骑着那头心爱的毛茸茸的小毛驴；当在家乡的街上走过时，吉卜赛人的孩子们向他高声喊叫：“疯子！疯子！”的确，正如雅尔马·古尔伯格所说，“要分清疯子和诗人并非易事”。诗人的“疯癫”既是他杰出智慧的象征，也是他内心悲哀的表现。其实，这悲哀来自诗人自身的气质，因为他爱自己的人民，爱自己的家乡，然而家乡的变化并“没有给人民带来好处”。这部抒情散文集朴实无华，自然流畅，充满了人情味，出版后不久即被译成英、法、德、意等多种文字。在西班牙国内，从1937年起几乎年年再版。所有西班牙语国家都把它选入中小学课本。
《三个世界中的西班牙人》（1942）是一本描绘人物肖像的抒情漫画集。所谓三个世界指的是西班牙、美洲和死神的领地。作者在为人物画像时，有两个鲜明的特征，这也正是该书的成功之处：一是准确地把握住人物的生活背景，然后按照特定背景下形成的人物个性来塑造他的形象，从而使人物有血有肉，真实可信；二是采用漫画的技巧，以变形夸张的手法来突出人物那些引人注目的特征，而不去表现那些次要的方面，同时以抒情的笔触使人产生联想，以便体会那些“只需意会而不必言传”的人物品格。由于希梅内斯具有诗歌和绘画两方面的天赋，他笔下的人物总是活灵活现，栩栩如生，而又丝毫不使人感到作者在随心所欲地调侃。当他为自己的导师达里奥画像时，已时隔二十五年。在这期间，他有充分的时间思考、琢磨、想象，他把这位现代主义诗坛泰斗比为“大海的奇才”和“外交官的假象”，他将神话的比喻和日常的口语编织在一起，从“彩虹、竖琴、星星、美神维纳斯、海神尼普顿”写到日常生活中的“礼帽”和“坎肩”，如此强烈的对比使读者感到达里奥“命中注定的不幸”。这位现代主义大师的诗歌世界与困扰着他的世俗生活是何等的不协调！雅与俗的对立，光芒与阴影的反差，神话的光辉与资产阶级的黑暗相反相成，希梅内斯正是这样从不同的角度，多层次地刻画“三个世界中的西班牙人”。当然，这只是希梅内斯的主观看法，不一定都符合客观事实。比如，对聂鲁达的描述，由于诗歌理念的不同，就有失公允。当然，反过来说，聂鲁达对希梅内斯的看法，又何尝不是如此呢！
胡安·拉蒙·希梅内斯既是诗人又是评论家，首先是进行自我评论。他在《致何塞·雷布埃尔塔斯》的信中说：“凡了解我的人都清楚，我对自己一系列似乎算是诗歌的作品从不满意。这不是信口开河，我每天都在用自己推敲和修订作品的行动证明这一点。首先，我追求作为创作者而写的诗歌，并对自己的创作进行批评，然后才进行一般的诗歌评论，就好像我本人并不是作者一样。”经过反复修改，1917年他在纽约出版了第一部选集，其中包括从《白睡莲》《紫色的灵魂》到《夏令》的作品。1922年出版第二个选本，包括从1898到1918年的522首诗作。1957年他又出版了包括720首诗歌的第三个选本。未能完成的选集《向往和被向往的上帝》是他去世后于1964年出版的。
当1956年诺贝尔文学奖揭晓时，一位瑞典记者发表了如下的看法：
胡安·拉蒙·希梅内斯是一个天生的诗人，是那些像阳光照耀