印象主义

毋庸置疑，印象主义是艺术史上最著名的运动，吊诡的是，它也是最难理解的。可以用两种方法来定义它。其中，狭义的（更准确的）定义所涵盖的，包括参加1874年展览的男女画家的艺术作品，他们都是最初自称为“无名画家协会”（Anonymous Society of Painters）的艺术家群体的成员，此外还包括在1874年到1886年间，以各种形式在巴黎联合举办的八次团体展览。这一群体中的核心成员是莫奈［图6］、毕沙罗、皮埃尔－奥古斯特·雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir，1841—1919）［图7］、阿尔弗雷德·西斯莱（Alfred Sisley，1839—1899）、埃德加·德加（Edgar Degas，1834—1917）、贝尔特·摩里索（Berthe Morisot，1841—1895）和居斯塔夫·卡耶博特（GustaveCaillebote，1848—1894）。其他的艺术家则声望、特点各异，从吕多维克－拿破仑·勒毕克子爵（Vicomte Ludovic-Napolêon Lepic，1839—1890）和意大利画家朱塞佩·德·尼蒂斯（Giuseppe De Nitis，1846—1884）到塞尚、保罗·高更（Paul Gauguin，1848—1903）和乔治·修拉（Georges Seurat，1859—1891），亦位于此列。这样的历史描述虽然简单易懂，但它对印象主义的定义却欠缺美学或风格上的特性。印象派运动本身并未被清晰地界定，从审美上讲，它既包含了德·尼蒂斯的灵巧机敏而过分注意细节描绘的城市风景现实主义，也涵盖了雷诺阿的那种自由挥洒的城郊现实主义。

图6　克劳德·莫奈

《午餐：莫奈在阿让特伊的花园》（The Luncheon：Monet’s Garden at Argeuneil），1873—1876年，布面油画

这幅巨幅画作在1877年印象主义展览中最初亮相，可能它是一幅为某种私人装饰性木板画而作的样本，莫奈希望以此得到委托。这个画家私人花园中的景色，扎根于18世纪的想象，找不到一丝画家的阿让特伊花园里的实际的郊区环境。

图7　皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿

《煎饼磨坊的舞会》（Ball at the Moulin de la Galette），1876年，布面油画

这是1877年印象主义画展的首要杰作，这幅描绘巴黎众所周知的露天啤酒店那日间闲适的充满欢悦的图画，得到了大量新闻评论的关注。它娴熟灵巧而柔软如绒的表现手法和这花园景象使人想起18世纪法国室外宴会的习俗。这里，则为工人和资产阶级自由开放。在雷诺阿笔下景象的兴高采烈、祥和友好中，蕴含一种全世界皆有权享受悠闲的政治讯息。在这儿，工人阶层胜利了。

运动的名称本身并不能充分反映出它的面貌，因为它总是意味着，这些艺术家之间像是一种不相关的亲联关系。因为一位批评家对莫奈一幅画作（《印象：日出》，1873）的标题的回应，“印象派”这个名字渐渐被用来定义成一种现实主义的分支，它主要热衷于传达、抄录那种在一个不连续的短暂时间内触动画家视网膜的视觉现实。因为莫奈的画作都是印象的，所以，它再一次紧紧联系着对摄影的当代写作和思考。这一思想与当时在法国盛行的自然主义文学运动理论有着引人注目的联系，自然主义的首席代言人埃米尔·左拉（Émile Zola）将其定义为“以艺术家的性情来看待的万物一隅”。现实主义和印象主义的本质区别在于，印象主义赞扬那表现、转录景物时的主观性，并在某种意义上迷恋于此。这种审美取向彻底改革了风气，并清晰界定了现代艺术。

对于这一运动的当代追随者而言，另一种定义更有说服力，它可以用来分析各个艺术家所取得的成就，从莫奈到美国画家乔治·贝洛斯（George Bellows，1882—1925）。然而，如果要让它与更历史性的定义进行调和并一致起来，那么有些艺术家的作品就难以囊括在内了，比如塞尚、德加［图8］和卡耶博特，他们的作品虽然也和团体成员一块进行展出，但却很难将他们称为印象主义者，马奈在晚期精心绘制的作品也是一样，马奈虽然与印象派并肩作画，却从不和他们一块展出，他不奉主观性和瞬时光影为圭臬，而这两点正是印象派成员的核心共识。

图8　埃德加·德加

《赛马场：马车旁的业余骑师》（The Race Track：Amateur Jockeys near a Carriage），1876—1887年，布面油画

这一赛马场景象明确地证明了德加并非仅仅着迷于现代生活，他有着高级而复杂的创作策略。他夸大了对画面格式边缘的强调，这与他对时间和动作的画面表现的痴迷有关。他的图像世界如同其他印象主义者的一样，涉及闲暇活动，因而表现了工业现代主义所带来的那种空闲时间。

和现实主义一样，印象主义因为地位的差异而分成两个主要分支，它们与已建立的两类现实主义有着直接的联系。第一种，直接印象主义（Transparent Impressionism），包括主要描绘风景或城市风光的画家，以莫奈为权威，他所画的是近似视觉真实的印象。比如，莫奈的早期名作《塞纳河畔》（On the Bank of the Seine at Bennecourt，1868），人物画则有雷诺阿的《散步》（The Promenade，1870）［图87，116］。在这类风格的绘画中，画作主题是画家面前的整个视野，而非错觉空间里的清晰分明的轮廓和结构。需要强调的是，无论如何，直接印象主义坚持艺术中必不可少的主体性，这是它与直接写实主义明显不同的地方。观看莫奈、雷诺阿的任何风景画或人物画的观众总是无一例外地意识到，艺术家正是画面所再现的戏剧场景中的一个角色。对于直接印象主义者而言，其直接性表现在再现时记录的瞬时性，以及他们对自己面前视野的真实接受，而不是将那些空间中的三维结构摆在一起，以此作为画家的主题。印象派对看（eye）的迷恋，要远胜于其所描绘的现实。

第二种印象主义，间接印象主义（Mediated Impressionism），主要限定于跟随着德加或雷诺阿道路的人物画家，他们以严格而自觉，且精心描绘的风格化语言构建起画面的视域，他们着重强调现实主题偶然间有所暗示的样貌。其中绝佳的例子，也许就是德加的城市肖像画杰作《协和广场》（Place de la Concorde，1874—1877）［图9］，但雷诺阿、卡耶博特、摩里索，以及美国画家玛丽·卡萨特（MaryCassat，1844—1926）［图49］等运动小团体内的画家们，以及不计其数的团体外的欧洲、美国画家们，他们的画作也具有这种特性。间接印象主义者并不把视觉现实看作是充满生气的色彩之域，而是一个社会世界，于其中，人物以及造成他们这种样貌的“理由”（grounds）必须加以分析才能理解。了解印象派的展览和他们内部分歧的学者都知道，印象主义通常按惯例被分成两个小群体，其一以莫奈/雷诺阿为中心，其他的则围绕在德加身边。对于前者而言，色彩和画面的统一要比素描和构图重要得多。后者则认为，画家主要是一个创造者，精心构图，安排布置各个元素，这些组成部分相互关联，并关系着画面结构本身的边缘和比例。这两个群体迥异其趣的审美目标最终导致了团体的分崩离析。

图9　埃德加·德加

《协和广场》，1874—1877年，布面油画

这幅名作在“二战”期间长期下落不明，直到最近在俄国出现。它描绘了一个低级贵族卢多维克·勒皮克，及他的两个女儿和一只纯种狗，在路易十五建造的、1789年革命后更名并在第二帝国时重修的广场上。然而，阶级问题和城市所有制问题被德加隐隐约约地处理了，在德加将宗姓改为资产阶级的姓之前，其宗姓也曾是个不实的贵族姓氏，拼写为de Gas。

在介绍那些将自己摆在印象派对立面的运动和群体之前，关于印象主义，我必须笼统地指出几点。首先，印象主义艺术家具有自觉的独立意识，他们超越了主流艺术趣味的左右和艺术赞助的控制，转而与私人画商和收藏家站在一起。从这个方面来说，他们展览作品的方式，他们在售卖自己的艺术品时直接面对客户并自己开价的方式，都是非常现代的。其次，运动在欧洲和美国影响波及广泛，在很多方面它与为印象主义者树立许多模范的写实主义者一样影响巨大。实际上，到了1880年代的中期，每位雄心勃勃的艺术家都因为印象派运动而在欧洲和全球闻名了，而到了1900年，印象主义对再现绘画的实践，在实质上已产生了全球性的影响。即使今天，绝大多数公众或业余画家的绘画方法皆植根于法国印象主义者的绘画实践。然而，这种延伸扩展却并未被学者们充分描述和认识，他们大多数不愿认真研究普通大众的艺术实践对印象主义的吸收和同化，而更喜欢着眼于不断进行自我筛选的先锋派。

印象派几乎不像一个团体，将他们看作一个团体的想法应该逐渐从艺术辞典和文化史家的头脑中抹掉。事实证明，印象主义不仅是绘画上的运动，甚至是一种音乐史和文学史上缓慢凝移的潜流。大概这是根据它在艺术史上的意义而类同地进行的曲解定义，它用以描述诗歌、散文和音乐领域里的某些现象，当这些现象恰巧类似于视觉表现中的印象主义的时候。