三、战争叙事的策略与心态

晚清风云激荡，变幻莫测，作为大时代剪影的画报，可想而知，必定是气象万千。准确描述这30年间一百多种画报的大致内容，几乎是不可能的事。换一个学者或转化一下视角，就会有截然不同的景象。在《点石斋画报选》中，我曾将其图像分为15类：“战争风云”“中外交涉”“船坚炮利”“声光电化”“舟车便利”“飞行想象”“仁医济世”“新旧学堂”“折狱断案”“租界印象”“华洋杂处”“文化娱乐”“西洋奇闻”“东瀛风情”“海外游历”；而在《图像晚清——〈点石斋画报〉》中，我又力图用“中外纪闻”“官场现形”“格致汇编”“海上繁华”这四大主题来概括。15小类与四大主题，很难说哪一种更合适，这取决于编选策略与论述框架。

在《图像晚清》一书导言中，我对《点石斋画报》这四千多幅画图，有一段概括性的描述：

因中法战事的刺激而创办的《点石斋画报》，对战争风云、中外交涉以及租界印象等给予特殊关照。除了事关国家安危以及黎民百姓的生死存亡，最能引起读者的兴趣，还因画报的新闻性质在此类事件的报道中，可以得到最为充分的表现。《点石斋画报》存在的15年间（1884—1898），正是晚期中华帝国的多事之秋。身处“门户开放”的最前线，上海的士绅与民众，自是最能体会、也最为关注与外国列强的接触。不管是关系重大的军事战争、外交谈判、租界协议，还是近在眼前的变动不居的华洋杂处局面，都与上海民众的生活息息相关。大到中日甲午海战的悲壮场面以及前因后果，小到租界里某次西兵会操或巡捕强奸妓女，都在画家的笔下得到呈现。在此意义上，郑振铎称其为“画史”，一点都不过分。

其实，这段话用来描述整个晚清一百多种画报，也都大致合适。只是随着参与者增加，立场、趣味及技法更加多元，故事也不再以上海为中心，且一直延续到辛亥革命成功。但有一点，从“画史”的角度解读晚清画报，并不意味着画家对于“时事”的描述精确无误；而只是认定，后世读者有可能借助这些五光十色的历史画面的钩稽与阐释，进入那段早已消逝的历史。

阅读晚清画报，最好兼及时事性、知识性与趣味性。例如，那些互相支持且互相阐释的全景与局部、突发事件与日常琐事、连续性叙事与美人图花鸟画，表面看有些杂乱（因材料限制），可穿插呈现的结果，便是动静结合，错落有致。我曾分别撰文讨论晚清画报中的宗教、科技、儿童、教育、女性、帝京、胜景、民俗等，那些虽都有一定的时事性，但要说新闻色彩最为浓烈，最跌宕起伏，也最能吸引读者的，莫过于“战争叙事”。

在美查《点石斋画报缘启》中，除了中画西画的技法比较，还有一段精彩的“生意经”：“近以法越构衅，中朝决意用兵，敌忾之忱，薄海同具。好事者绘为战捷之图，市井购观，恣为谈助。”对于媒体来说，战争（尤其是与本国相关的战争）乃绝好的题材，其烽烟四起，瞬息万变，天生带有强烈的戏剧性，特别能吸引读者。当然，以图像为主的画报，因制作工艺复杂，信息传递速度不及日报；但前者更为直观，也更适合于文化水平不太高的读者品鉴与驰骋想象。

这场催生了《点石斋画报》的中法战争（1883年12月—1885年4月），第一阶段战场在越南北部，第二阶段扩大到中国东南沿海。1885年6月9日在天津签订的《中法条约》，虽让法国实现了把越南变成“保护国”的目的，但清政府也并未割地赔款，这在晚清诸多对外用兵中，已属难得。1883年12月的山西之战，法军完胜；1884年2月，法军攻打北宁，3月12日北宁失守。因《点石斋画报》创办于1884年5月，故略去了山西之战，开篇就是《力攻北宁》。整个战争中，法军在海上占有绝对优势，陆战则中法互有得失。1885年3月的镇南关战役，冯子材身先士卒且指挥有方，战绩可观，激发了国民的爱国热情。具体到镇南关战役，阿英编《中法战争文学集》（北京：中华书局，1957）收录有田子琳绘制、许应骙等14人题词、上海积山书局大幅石印图《谅山大捷图》，以及黄遵宪歌咏“道咸以来无此捷”的《冯将军歌》；相形之下，《点石斋画报》的《天牖其衷》（丁二）和《冯军门像》（己十一）自然显得单薄。

可《点石斋画报》总共44幅有关中法战争的图文，连接起来，也可构成完整的战争叙事。从北宁之战起笔，中间诸多曲折，一直讲到中法换约，以及和谈后如何派员绘图划定边界，还有法国议院会审伯里，要他为谅山败仗负责等。波澜壮阔的大局之外，不时旁枝溢出，照顾到读者的欣赏趣味，也自有可取处。如法军进犯宁波，宝山炮台的吴吉人游戎带领几个兄弟假扮百姓，划上载满鲜鱼与鸡蛋的小船，前去侦察敌情，被法军发现后全身而退。此事对于战局毫无影响，可画报讲得有声有色。而像《法犯马江》（乙一）写明各战船的位置，或者《沪尾形势》（丁三）介绍淡水地形及排兵布阵图，这些“战图”的存在，便于读者了解敌我双方状态，真的落实了古人所说的“左图右史”。至于《和议画押》（丁七）用四分之一画面抄录《中法条约》，那是因为这场战争中国没吃太大亏，朝野基本上都能接受此“和局”。

就像瓦格纳说的，“《申报》和香港的中文报纸的存在，使得这场发生在越南的战争实际上成为中国历史上第一场公共的战争”。因媒体性质不同，日报、画报、版画、书籍等对这场战争的描述，会有不小的缝隙，但态度大都平和，不像10年后甲午战争期间的写作那样悲情与激愤。《点石斋画报》也不例外，关于中法战争的报道，颇有远在天边、从容述说的意味。一来战事发展缓慢，二来结局不算太差，三来朝廷没有刻意封锁消息。

反过来，也正是这三点，导致《点石斋画报》上关于甲午战争（1894年7月25日—1895年4月17日）的描述扑朔迷离。从1894年7月25日丰岛海战爆发，清军仓皇迎战；到1894年9月17日大东沟海战，北洋水师损失惨重；接下来的金旅之战、威海卫之战等，更是兵败如山倒。一直到1895年4月17日丧权辱国的《马关条约》签订，标志着一个东方大国轰然倒下，日后中国政治日趋激进，不再以实业救国为主要手段。可阅读这一时期《点石斋画报》关于甲午战争的80幅图文，印象却是日军不堪一击，我方一路凯歌。这里有技术手段的限制，如朝廷勒令电报局“凡事之涉于争战者，一概不得为人传达”“除商报外，苟有涉中日事宜者，决不代递”，但也与画报自身的趣味有关。在《图像晚清》的导论中，我提及面对相同的困境，《点石斋画报》与《申报》对于战争消息的处理态度有明显差别。后者虽也倾向于“报喜”，但以“实事求是”相标榜，这与《点石斋画报》“不报忧”的趋向迥异。以平壤战事为例，起初不明真相，《申报》的报道也失实；而一旦发现西文报纸登载日本电讯，知道平壤已经失守，该报立即转述。反观《点石斋画报》，读者所能看到的，从《牙山大胜》（乐十）、《海战捷音》（乐十），一直到《破竹势成》（乐十二）、《大同江记战一、二》（射一）等，全都是“捷音”，不见黄遵宪所说的“一夕狂驰三百里，敌军便渡鸭绿水”的狼狈败退。这种差异，不全然是报馆技术能力，而主要缘于画报的读者定位较低，极少批判意识，而更多娱乐色彩。因而，画报中众多关于日军的描述与嘲讽，充满无知与偏见（如《倭奴无理》《倭奸正法》《纸制征衣》《倭龟》《倭兵冻毙》《自投罗网》《倭兵乔装》《倭兵中计》《狗破倭阵》《倭兵大创》《番食倭肉》《倭又败绩》《天厌倭奴》《倭败确情》《焚尸灭迹》《日兵狂妄》《木偶成军》《日兵诉苦》等）；至于说台军一出手，倭兵25000人身首异处（《出奇制胜》，书九），或倭寇好杀，冒犯天地，于是出此蛇以制其凶暴（《六足蛇》，数四）等，更是逞一时口舌之快。

刚刚还在说“破竹势成”，嘲笑倭人蚍蜉撼大树，怎么就要签丧权辱国的《马关条约》了呢？即便到了这个时候，《点石斋画报》也有办法，那就是《赞成和局》（书二），表扬李大人如何宽宏大度。除了《伏阙陈书》（书三）一则略有不满，其余的几乎一边倒，全是我军如何英勇杀敌。而最为激动人心，且最能体现中国人趣味及文学传统的，莫过于《别树一帜》（御十二）。说的是建威将军左宝贵战死平壤城下，左夫人立志替夫报仇，于是毁家纾难，“号召巾帼中之有须眉气者，给以号衣，授以军械，编为队伍，别成一军，日夜训练，共得三千人，皆身手高强，伎艺精熟，可以杀敌致果者。现已由籍起程，驰赴前敌，誓灭倭虏，以报夫仇于地下”。画面上队伍蜿蜒，清一色的娘子军，大旗上写着“替夫复仇”，真像图中文所说的，此举确实反衬出“堂堂武职大员临敌退缩”之可悲与可耻。

《点石斋画报》上的《别树一帜》以及《女将督师》（书十一）、《贤母守城》（数一）等，明显带有小说戏曲中杨门女将的印记。越是国难当头，越需要女人披挂上阵，因此，故事越说越神奇。光绪二十三年（1897）洪兴全辑《说倭传》第四卷第三十三回，3年后再版时改题《中东大战演义》，是这么描写左夫人出征场面的：

左夫人择定吉日出师，即由甘省起程，先向北京进发，军容如火如荼，约束有规有矩，所过之处，秋毫无犯，鸡犬不惊。帅旗之上，大书“左夫人为夫报仇”字样。按陕甘两省，崇奉回教之人，多系耳戴铜环，衣服捆边，与女装差近。故沿途所过之处，愚民见之者，纷纷传说左夫人所带健儿，尽是女兵。左夫人起程之后，约一月之久，已行抵北京，向兵部表奏朝廷，求请陛见，并述代夫报仇之本意。皇上看过本章，止之曰：“中国堂堂之上邦，满朝文武，与左军门报仇者，何患无人，何必使妇人从军，为外邦见笑耶！”遂不许为夫报仇之事。皇上特谕礼部议恤，左军门并着照尽忠报国，一体优恤，又赏银三千两，以表夫人忠节。左夫人领赏之后，见皇上不许统兵报仇，只得含恨而止。

刊行于1900年的《都门纪变百咏》，也有：“夫人统率复仇兵，来自齐州越禁城。粉黛兜鍪一佳语，白团三万拥银旌。”小注称：“左提督宝贵阵亡于甲午牙山之役，日来喧传其夫人统率白团数万人与洋人抵敌，作复仇之举。”类似的还有《台湾巾帼英雄传》（1895）等，作者的立意均是借表彰巾帼英雄，抨击怯懦的当道诸公。

晚清画报不仅描述迫在眉睫的硝烟，也追溯那不堪回首的过去。对于中国人来说，庚子事变（1900年春—1901年9月7日）无疑是永远的痛。可惜1900年的中国，没有传播广且影响大的画报存世，导致关于这场战争的图像叙事明显缺失。阿英编《庚子事变文学集》（北京：中华书局，1959），收录有年画《英法陆军与团民鏖战图》《天津义和团大战洋兵》等，但总体而言，讲述庚子惨祸的诗文很多，图像资料则甚少。因此，《启蒙画报》与《图画日报》所刊连环画虽立场及技法多有瑕疵，仍弥足珍贵。

今人谈论涉及庚子事变的叙事作品，多举忧患余生（连梦青）的《邻女语》、吴趼人的《恨海》、林纾的《剑腥录》、延清的《庚子都门纪事诗》、胡思敬的《驴背集》、复侬、杞庐的《都门纪变百咏》，以及李伯元的《庚子国变弹词》为例。其实，当初媒体落后，史料缺乏，除了个人见闻，只能道听途说，故《邻女语》及《恨海》的“部分深描”容易出彩，而《庚子都门纪事诗》及《庚子国变弹词》之试图对整个事变做“全景扫描”，则难度极大。而且，一旦“全景扫描”，必定是站在为大清王朝辩护的立场，以“拳匪发难”开篇，以“吁请回銮”收尾，替窝囊的皇帝辩护，将责任全都推到奸臣及拳民身上。阿英批评艮庐居士《救劫传》“用小说体裁说明事变经过，诋义和团甚力，对联军杀戮情况，则不敢多着笔”；而污蔑义和团则是当初所有纪事诗的通病，“所以，对反映这一事变的任何一篇作品，我们必须采取审慎的态度，批判地加以研究”。阿英此文1938年初稿，1956年修订，受时代思潮的影响，高度评价义和团的反帝，对其落后愚昧则缺乏必要的反省与批判。

当初的一般民众及文人学者，多将此灾祸的根源直指“义和团妖言惑众”。连载于1901—1902年《世界繁华报》的李伯元《庚子国变弹词》，共40回，第一回“清平县武举寻仇，义和团妖言惑众”；第四十回“废储宫大赏功臣，回神京一统天下”，大框架很平常，但《例言》值得注意：“是书取材于中西报纸者，十之四五；得诸朋辈传述者，十之三四；其为作书人思想所得，取资敷佐者，不过十之一二耳。小说体裁，自应尔尔，阅者勿以杜撰目之。”为什么如此强调材料来源，目的是让读者“以史为鉴”：

列位看官听着：在下现今要做这一部弹词，却是何故？有个朋友说道：“事已过去，还说他做甚？”殊不知我们中国的人心，是有了今日，便忘了昨朝，有了今日的安乐，便忘了昨朝的苦楚。所以在下要把这拳匪闹事的情形，从新演说一遍。其事近而可稽，人人不至忘记；又编为七言俚句，庶大众易于明白，妇孺一览便知。无非叫他们安不忘危，痛定思痛的意思。

此等讲求“实录”的写作思路，同样贯穿在1902年《启蒙画报》的《记拳匪》以及1909年《图画日报》的《庚子国耻纪念画》上。

《记拳匪》共26则，以义和团的兴起与覆灭为叙事结构，开篇是“愚民不明天下大势，天主教民仗势欺人，双方积怨已深，来了一位仇外的抚台，大张告示，劝民练拳，于是酿成大祸”；结尾则是洋兵进城，拳匪丧胆，多被枪杀，“此时虽遭惨报，只算被主使的人所害，可怜可怜”。通篇站在“文明开化”的立场，揭露的都是愚夫愚妇如何胡作非为，而对洋兵进城的杀戮则没有任何谴责，明显缺乏洞察力与论述深度。不过，站在当年刚渡过浩劫，好不容易安顿下来，正力图变法维新的北京市民的角度，最让他们痛恨的，是此前兵匪的烧杀抢劫，而不是虽也深感屈辱但毕竟带来某种安定的“洋兵入城”。这点，北京市民的感受很特殊，外地的读书人或后世的历史学家未必能深刻体会。

上海的《图画日报》第149至228号，连载《庚子国耻纪念画》共78幅，在开篇“团匪之缘起”前，有一段“引言”，可见作者用心：

庚子团匪之变，为我中国历来所未有，卒之创深痛巨，受耻实多。华人事过情迁，至今日已有淡然若忘之慨。因仿泰西国耻画法，追思当日各事，摹绘成图，并于每幅下系以说略一则。阅者披览之余，如能激发精神，永不忘此惨剧，亦未始非爱国之一助也。

最后一则“回銮后重睹升平之幸福”，作者的感叹与“引言”遥相呼应：“夫烽燧之惊，历古以来，亦所恒有。然鲜有祸结兵连，如庚子之役者。记者因自团匪发难起，详绘各图，以表记念。后之览者，幸逐事研究，有失实者，其纠正之；有遗漏者，其续补之。庶几人人触目惊心，未始非社会知耻之一助云尔。”

毕竟事隔多年，各种史料陆续涌现，《庚子国耻纪念画》作者的视野明显比较开阔，关键处没有大的遗漏。也讲“红灯照女子之荒谬”（第151号），但“大员崇信拳匪之昏聩”更受指责（第154号）；既有“灯市口焚烧教民之惨剧”，也说“外兵攻陷通州”后联军与兵匪交替抢劫，“以致富商巨室，无不被劫一空。房屋之被焚者，更不可以数计。居民相率惊避，儿啼女哭之声，达乎四境，吁！可惨也”（第221号）。但总的来说，作者站在大清王朝而非平民百姓的立场，谈及“联军入都”，很少描写其暴行，只是感叹“大好帝都，蹂躏至是，是真令人一思团匪之害而为之痛哭流涕也”（第222号）。责任全归义和团，皇上依旧英明无比，轮到“恭记”两宫西巡时，作者自称“不禁手为之颤，肠为之摧，泪为之枯，心为之碎”（第223号）。比起同时代的诗文或小说，这两组连环画的眼光及趣味，既不新潮，也不落伍，属于那个时代流行的“公共知识”。无论文字还是绘画，这两组连环画都不算很出色，但比起早期《点石斋画报》中隔岸观火的《朝鲜纪略》《缅甸乱略》，其“仿泰西国耻画法，追思当日各事，摹绘成图，并于每幅下系以说略一则”，给文化水平不高的妇孺系统讲述刚刚过去的那一段充满屈辱的历史，让国人“知耻近乎勇”，其立意与情怀值得表彰。

讲过了中法战争、甲午战争、庚子事变，晚清画报所必须直面的，就应该是辛亥革命了。狭义的辛亥革命，指的是自1911年10月10日武昌起义爆发，至1912年元旦孙文就职中华民国临时大总统。至于广义的辛亥革命，或说从1894年兴中会成立算起，或说以1905年同盟会成立为界。考虑到晚清画报的实际情况，像广州的《时事画报》那样关注黄冈起义（1907）的极少，到了1910年2月12日的广州新军起义、1911年4月27日的黄花岗起义以及1911年10月10日的武昌起义，方才被画报人积极关注。若《北京白话画图日报》第455号（宣统二年正月初八日）刊出《广东兵变之传闻》，“昨见各报上说，北京粤省京官云”，消息似乎不确凿，只是“传闻”而已。几天后，尘埃落定，方才有了《广东兵变之情形》一至六。至于黄花岗起义，最为直截了当的表彰，刊发于广州《平民画报》第3期（1911年8月5日），那时离武昌起义还有两个多月。关于潘达微（铁苍）所绘黄花岗以及叙事性质之《焚攻督署》，我曾有过专门论述，这里不赘。

创办于光绪三十四年（1908）十月间的北京《浅说日日新闻画报》，后改为《浅说画报》，起码延续到民国二年（1913）三月初八日。宣统三年的风云突变，使得《浅说画报》真的成了“日日新闻”。诸多苦心经营的美人画，相对于《女革党之供词》（宣统三年四月二十日）、《女革党之被拿》（宣统三年五月十三日）等，全都黯然失色。前者称此女革党：“身材修伟，衣服都丽，系沪上装束。身怀炸弹短枪，供云，未遇正敌，不肯轻掷。辞气慷慨，大呼‘同胞警醒，革命万岁’而就刑。”后者“直言作乱不讳”：“官驳曰，你青年女子，何苦受人煽惑，以作大逆之事？该女反复辩之，遂被押。”

当然，辛亥革命最终之所以“修成正果”，靠的是觉悟了的新军，而不是视死如归的刺客。这幅刊发于宣统三年九月初六日（1911年10月27日）《浅说画报》上的《鄂乱种种》，讲述革党与官军的战斗，此起彼伏，胜负难分。面对如此胶着的战事，画报作者的立场发生了微妙变化，不再对革命党采用侮辱性语言。此后还有连篇累牍的战事报道，只可惜画家不在现场，所绘打仗画面大同小异，更多的信息来自文字。

画报必须考虑大众趣味，若能将“战事”与“女性”结合，无疑最有观赏效果。以下三幅选自《浅说画报》的图像，讲的都是时事，即便百年后看，依旧很有魅力。宣统三年九月初六日的《战时赤十字会起矣》，副题是“中国女界发达”，讲述上海医院院长张竹君女士组织赤十字会，准备奔赴前线救治伤员。同年十一月十七日的《上海娘子军》，介绍上海女子北伐队的组成与操练，称其颇有秦良玉遗风。民国元年二月廿六日的《女子提灯会》，则描写北洋女子师范学堂学生为祝贺中华民国成立，如何联合各校女学生上街，提灯游行。这些都实有其事，问题在于，选择女性作为大变动时代的见证人，明显有讨好读者的意图。尤其是这幅《上海娘子军》，其构图及笔法明显从仕女画脱胎而来。

晚清最后30年，画报人用诸多连续性图文，讲述了四场迫在眉睫的战争。谈论其得失，除了政治立场、叙事角度、笔墨技巧，还得考虑技术的变化——随军记者的兴起以及照相机的普及，使得石印画报不再是战争叙事的首选。要说表现武昌起义的场面及人物，无论丰富、细腻还是逼真，《浅说画报》均不及同时期商务印书馆推出的《大革命写真画》（共14集，每集收录照片40至50幅）。

因记录中法战争而兴起的石印画报，辛亥革命后迅速衰落，画家的笔墨逐渐被摄影师的照相机所取代。但镜头并非万能，摄影师不在场时，无法像画家那样遥想与重构；即便“写真”真实可感，同样隐含着制作者的立场与趣味。另外，战争叙事中，永远包含着权力与偏见——只不过精粗隐显不同而已。