左图右史与西学东渐:晚清画报研究
上QQ阅读APP看书,第一时间看更新

一、大变革时代的图像叙事

这就说到何谓画报——“正名”的目的,是确定话题从何而起,以及如何收场;只有明确楚河汉界,才能更好地阐述晚清画报的生存时空与文化底蕴。谈论何为画报,不妨就从以下三个文本出发——1884年的《点石斋画报缘启》、1895年的《论画报可以启蒙》,以及1905年的《时事画报·本报约章》。三文有某种内在联系,我们只需略加引述与辨析,就能明白当时/当事人是怎么想的。

“尊闻阁主人”美查(Ernest Major,1841—1908)为《点石斋画报》所撰“缘启”,大致说了三句话:第一,“画报盛行泰西,盖取各馆新闻事迹之颖异者,或新出一器,乍见一物,皆为绘图缀说,以征阅者之信”;第二,“要之,西画以能肖为上,中画以能工为贵。肖者真,工者不必真也。既不皆真,则记其事又胡取其有形乎哉”?第三,“爰倩精于绘事者,择新奇可喜之事,摹而为图。月出三次,次凡八帧。俾乐观新闻者有以考证其事,而茗余酒后,展卷玩赏,亦足以增色舞眉飞之乐”尊闻阁主人:《点石斋画报缘启》,《点石斋画报》第1号,1884年5月8日。。这三句话牵涉画报的起源、趣味、方法及拟想读者,在日后的实际创作中,全都得到了落实。

《点石斋画报》停刊前三年,《申报》曾以社论形式发表《论画报可以启蒙》。该文论述“绘图之妙”乃整个西方文明的根基,但着重点在新闻性质的画报:“上海自通商以后,取效西法,日刊日报出售,欲使天下之人咸知世务,法至善也。然中国识字者少,不识字者多,安能人人尽阅报章,亦何能人人尽知报中之事?于是创设画报,月出数册。或取古人之事,绘之以为考据;或取报中近事,绘之以广见闻。”接下来,作者花了很大篇幅,论述如何依据小儿喜画而不爱书,接受信息先入为主等特点,为正其心术,扩其眼界,培养其绘画兴趣和技巧,必须从小多多阅读画报。此文明显是在为《点石斋画报》站台,可惜三年后,由于不可抗拒的力量,明知“启蒙之道”“当以画报为急务”《论画报可以启蒙》,《申报》1895年8月29日。,《点石斋画报》还是关门大吉。

1905年9月诞生于广州的《时事画报》,创刊号上刊有高剑父所拟《本报约章》,可当发刊词读。该约章共五条,第四谈联络方式、第五谈画报定价,可存而不论;关键在前三条:“一、宗旨:本报仿东西洋各画报规则、办法,考物及纪事俱用图画,一以开通群智、振发精神为宗旨”;“二、办法:本报不惜重资,延聘美术家专司绘事,凡一事一物,描摹善状,阅者可以征实事而资考据”;“三、记者:本报特聘淹通卓识之士主持笔政,所有纪事著论全主和平,尤以条畅简明为中格,至研究物理则极阐精微,庶符本报宗旨,而尽记者天职”。高卓廷:《本报约章》,《时事画报》创刊号,1905年9月。

一个创办人、一个评论家,再加一个主编,20年间,三人谈画报的眼光及趣味,竟然大致相同,那就是:以西洋画报为榜样,以图文并茂为目标,以新闻纪事为主干,以绘画技巧为卖点,以开通民智为宗旨,以兼及妇孺为准则。而此前此后有关画报的论述与实践,或强或弱地都受这种眼光与趣味的规约。若将其落实到技术层面,那就是与新闻结盟、以画家为主体,还有“月出数册”的出版节奏。

《时事画报》

单就视觉效果而言,画报之最大特点,莫过于兼及图文。可晚清报刊中,追求图文并茂的并非只是画报。1902年刊《新民丛报》第14号的《中国唯一之文学报〈新小说〉》,称《新小说》杂志之最大特色包括“图画”:“专搜罗东西古今英雄、名士、美人之影像,按期登载,以资观感。”《中国唯一之文学报〈新小说〉》,见陈平原、夏晓虹编:《二十世纪中国小说理论资料》第一卷第42页,北京大学出版社,1989年。其实,那更像是《新民丛报》的“夫子自道”——那一年,《新民丛报》共刊登80幅卷首插图,介绍西方国家景物和人物的占了75幅参见何炳然《〈新民丛报〉》,《辛亥革命时期期刊介绍》第一集第146页,人民出版社,1982年。。因印刷技术的进步,晚清大凡稍有规模的综合刊物,都会在卷首刊印若干精美照片或画像,借此吸引读者。至于“每篇小说中,亦常插入最精致之绣像绘画,其画借由著译者意匠结构,托名手写之”《中国唯一之文学报〈新小说〉》,见《二十世纪中国小说理论资料》第一卷第42页。,如此美妙的设想,《新小说》并没有真正落实。让此梦想逐渐成真的,此前有《海上奇书》(1892),此后则是《绣像小说》(1903),虽然二者数量及成绩差别很大参见阿英《晚清文艺报刊述略》第19页,古典文学出版社,1958年;陈平原:《作为“绣像小说”的〈文明小史〉》,《西北师范大学学报》2014年第5期。

《绣像小说》

不管是刚刚兴起的为杂志配照片,还是源远流长的为小说画插图,在那些出版物中,图像仅起点缀作用。这与画报之旗帜鲜明地“以图像为中心”参见陈平原《以图像为中心——关于〈点石斋画报〉》,(香港)《二十一世纪》第59期,2000年6月。,不可同日而语。某种意义上,画报的最大特点,不是静态的图文并茂,而是颠倒了此前相对固定的主从关系——图像挑大梁,成了叙事的主要动力;画师唱主角,文字反而变得不太重要。一个很有意义的表征:《绣像小说》中,只署小说家名(可以是笔名);反过来,《点石斋画报》等大多数晚清画报,则署的是画师的名字。以致我们今天谈论晚清画报,画师可以开出一大堆据黄永松《〈点石斋画报〉简介》(刊《点石斋画报通检》卷首),全套《点石斋画报》4666幅图画中,现已确定画师的有4609幅;现已确定身份的画师共23人,其中吴友如、金桂、张淇、田英、符节、何元俊6人所绘占全部画报的九成。广州的《时事画报》1905年第7期公布的《本报美术同人表》有24人,1906年第1期《本报美术同人表》又增加了4人,以后各期迭有增减。参见程存洁《〈时事画报〉若干问题辨析》(刊广东人民出版社《时事画报》第1册)。,文字作者则极少。

美查谈论画报,除了“绘图缀说”的表现形式,更强调内容的取舍标准——“取各馆新闻事迹之颖异者”。也就是说,画报虽以图像叙事,新闻是其基本内核。这也是晚清画报多喜欢以“时事”命名的缘故广州有《时事画报》(1905)和《广州时事画报》(1912),北京有《(北京)时事画报》(1907)和《燕都时事画报》(1909),上海则有《时事画报》(1907,又名《时事报馆画报》)、《时事报图画旬报》(1909)、《时事新报星期画报》(1911)等。。画报的自我定位,乃有“画”的“报”——主要从属于新闻业,而不是艺术史。画家之所以不太服气,有时甚至很挣扎,由画报改成了画册(吴友如、周慕桥),或将画报办成了学报(高剑父、高奇峰),都是基于此内在的困境。

虽然画师成了创作的主角,但画报的性质决定了其必须以记者的眼光,以图像叙事的方式,讲述学士大夫以及妇女儿童都喜欢的故事。另外,画报或背靠大报(如《点石斋画报》之于《申报》),或本身就是随报附赠的画刊(如下面将谈及的《时事报馆戊申全年画报》《民呼日报画报》《时报附刊之画报》等),其消息来源、预想读者以及基本立场,本就不同于艺术家的独立创作。以绘画技法配合新闻报道,画报的这一基本属性,决定了其与画册的巨大差异。

新闻讲究时效性,晚清画报传播信息的速度虽远不及日报,但好于书籍。早期多采用旬刊,日后更有选择日刊的。如此出版节奏,在版刻时代是不可想象的;这得益于技术手段的改进,也就是石印术的引进。就在《点石斋画报》创刊的同一年,《申报》馆附属的申昌书画室发售上海点石斋印行的上下两卷《申江胜景图》,上卷第30图题为《点石斋》,其配诗很好地表达了时人对此新工艺的强烈兴趣:

古时经文皆勒石,孟蜀始以木版易;

兹乃翻新更出奇,又从石上创新格:

不用切磋与琢磨,不用雕镂与刻画;

赤文青简顷刻成,神工鬼斧泯无迹。

机轧轧,石粼粼,搜罗简策付贞珉。

点石成金何足算,将以嘉惠百千万亿之后人。吴友如绘制:《申江胜景图》上卷第61页,(上海)点石斋,1884年。

“将以嘉惠百千万亿之后人”的石印术,对于晚清的中国人来说,最直接的,莫过于使得图书的出版速度与印刷质量大为提高。而最大的受益者,首先是制作工艺特别讲究的书画、地图、画册,其次是部头很大价格昂贵的辞书(如《康熙字典》),而后才是我们要讨论的新闻画报。

《点石斋》

关于1796年发明的石版印刷术何时进入中国,是个有趣的话题。2000年我发表《新闻与石印——〈点石斋画报〉之成立》,受贺圣鼐1931年所撰《三十五年来中国之印刷术》的误导,以为石印术1876年方才引入中国,且最初仅限于印刷天主教宣传品参见陈平原《新闻与石印——〈点石斋画报〉之成立》,《开放时代》2000年第7期。;2008年刊行《左图右史和西学东渐——晚清画报研究》时,我征引汪家熔、苏精等人的研究,将石印术输入中国的时间提前三十多年,且将首次中文石印时间定格在1825年参见汪家熔《商务印书馆史及其他》第443—445页,中国书籍出版社,1998年;苏精:《马礼逊与中文印刷出版》第171—189页,(台北)台湾学生书局,2000年。此外,张秀民的《石印术道光时即已传入我国说》(《文献》1983年第18期)以及韩琦、王扬宗《石印术的传入与兴衰》(宋原放主编《中国出版史料·近代部分》第三卷第392—403页,湖北教育出版社,2004年),也有很好的考订,值得推荐。。不过,谈及画报与石印的关系,我还是坚持原先的观点:

《左图右史和西学东渐——晚清画报研究》,陈平原著,香港三联书店,2008年

但早在1830年代,就已经有传教士采用石印方式制作中文出版物,这一判断,并没有从根本上动摇美查1878年购进新式石印机器,开始成功的商业运营的意义。此前印刷图像,必须先有画稿,再据以木刻,或镂以铜版,费时费力不说,还不能保证不走样,更不要说无法做到“细若蚕丝”“明同犀理”。而今有了石印技术,这一切都成为举手之劳。富有远见的文化商人美查之创办点石斋,对于画报能在中国立足并迅速推广开来,确实起了关键作用。陈平原:《左图右史与西学东渐——晚清画报研究》第120页,(香港)三联书店,2008年。

作为嗅觉十分灵敏的成功商人,美查意识到石印术的巨大魅力,1878年购买手动石版印刷机,并在《申报》馆系统内成立“点石斋石印书局”,第二年开始制作绘画及书籍,获得市场的认可后,于1884年推出兼及新闻与绘画的《点石斋画报》。可以这么说,正是因为有了石印术,图像制作速度大为提升,画报之与新闻结盟,方才可能得到真正落实。

依据新闻眼光、图像叙事以及石印术这三个关键要素,我将《点石斋画报》创立的1884年作为晚清画报的起点。清末民初办画报的,或明或暗,追摹的都是《点石斋画报》;只是日后因史学家介入,方才翻出《小孩月报》《寰瀛画报》《画图新报》等陈年旧账来谈及出版于1877年的《寰瀛画报》,很多文章陈陈相因,误为《瀛寰画报》;因实物俱在,无可辩驳,故无论正文还是引文,一律改正过来,以免混淆。

1931年,萨空了在燕京大学新闻学系演讲,谈50年来中国画报之三个时期,提及“点石斋之前中国固尚有画报数种”,如教会刊行的配有铜版精刻插图的《小孩月报》《画图新报》,但因未见实物,只好“仍自《点石斋画报》论起”。考虑到《点石斋画报》等清末民初画报皆采用石印,“故现吾人暂定中国之早期画报,为‘石印时代’”。1920年上海《时报》出版《图画周刊》,石印画报渐为铜版画报所取代,中国画报自此进入“铜版时代”参阅萨空了《五十年来中国画报之三个时期及其批评》,初刊《新闻学研究》,燕京大学新闻学系,1932年;见张静庐辑注《中国现代出版史料乙编》第408—410页,中华书局,1955年。。1940年阿英为《良友》第150期纪念号撰文,将中国画报发展分为4期:第一期为“中国画报的萌芽时期”,标志是1875年创办的《小孩月报》、1877年印行的《寰瀛画报》,以及1880年的《画图新报》;第二期从“西法石印”说起,“在点石斋成立以后,作为中国自己的画报,便开始繁荣”;第三期是辛亥革命后,画报不仅内容大变,技术上也从石印转为铜版,代表作是《真相画报》(前奏则有1907年李石曾在巴黎刊印的《世界》);而1926年《良友》创刊,开启了中国画报的第四期参见阿英《中国画报发展之经过》,《晚清文艺报刊述略》第90—100页,古典文学出版社,1958年。。两位学者都很谨慎,谈及《点石斋画报》的开创性,一说中国画报的“石印时代”,一称“中国自己的画报”。换句话说,对于《小孩月报》等是否作为中国画报的肇始,有些犹豫不决。

此后的著录及文章,可就没那么严谨了,如《清末民初京沪画刊录》最先提及的是《小孩月报》,其次《寰瀛画报》,再次《画图新报》,最后才轮到《点石斋画报》《清末民初京沪画刊录》,见张静庐辑注《中国近代出版史料二编》第297—298页,群联出版社,1954年。。彭永祥《中国近代画报简介》则将《寰瀛画报》放在第一位,而将《小孩月报》和《画图新报》放在附录的“外国人在中国创办的画报”参见彭永祥《中国近代画报简介》,丁守和主编:《辛亥革命时期期刊介绍》第四集第657—658、677—678页,人民出版社,1986年。。我能理解此中困惑,但不主张这么处理。

谈论“我国最早的画报”,美国传教士范约翰(John M.W.Farnham)主持的《小孩月报》和《画图新报》很好排除,第一不是中国人制作,第二更因“二者的共同特点,在于基本上没有时间性,也不涉及当下中国人的日常生活,可以说是‘杂志’,但并非‘新闻’”参见陈平原《教会读物的图像叙事》,《学术研究》2003年第11期。。比较难说清的是《寰瀛画报》。20世纪80年代,有学者查证上海图书馆所藏五卷《寰瀛画报》(清光绪三年五月第一卷,九月第二卷,光绪四年一月第三卷,光绪五年四月第四卷,光绪六年二月第五卷),得出此乃“我国最早的画报”的结论参见黄志伟《我国最早的画报——〈寰瀛画报〉作者》,《图书馆杂志》1986年第5期。。21世纪初,鲁道夫·瓦格纳在很有创见的《进入全球想象图景:上海的〈点石斋画报〉》中,同样认定“它是中国第一份严格意义上的‘画报’”参见瓦格纳《进入全球想象图景:上海的〈点石斋画报〉》,《中国学术》2001年第4期第17页。。但瓦格纳这一判断,注引阿英的《中国画报发展之经过》;而阿英恰好反对这种说法——对于世人称《寰瀛画报》为“中国最早的画报”,阿英认为“是存在着问题的”,理由是此画报的内容“也只是些世界各国风土人情的记载,缺乏新闻性”参见阿英《中国画报发展之经过》,《晚清文艺报刊述略》第90页。

《寰瀛画报》确实是画报,可并非“中国”的画报。无论事先《申报》上的广告:“本馆现从外洋购得英国有名画家所绘中外各景致画图……此系外洋贵重之物,画者刻者皆名重一时,因初到中国,仅取薄价,以图扬名之意。”本馆谨启:《洋画出售》,《申报》1876年5月26日。还是译者蔡尔康的“《寰瀛画报》者,行于泰西,已非伊朝夕。尊闻阁主邮致来华,装潢成帙以问世。”铸铁生:《〈寰瀛画报〉小叙》,《寰瀛画报》第一卷,光绪三年(1877)五月。或主持其事的尊闻阁主的说法:“近年来又有画报之制,流播寰区,第一卷已传入中华……今复绘成一册,附轮舶而至申江”尊闻阁主:《〈寰瀛画报〉小叙》,《寰瀛画报》第二卷,光绪三年(1877)九月。;“是报由泰西寄来,另有西字各小序,今任前例,一并译录,以免观者按图搜索之苦云。”尊闻阁主:《〈寰瀛画报〉序》,《寰瀛画报》第三卷,光绪四年(1878)一月。抑或常被引用的《申报馆书目》:“《寰瀛画报》一卷:是图为英国名画师所绘,而缕馨仙史志之。”《申报馆书目》第2页,(上海)申报馆,1877年。——以上所有资料,都共同指向此画报来自英国,《申报》馆乃销售,只是为中国读者翻译了说明文字以上资料,除《寰瀛画报》第三卷序以外,瓦格纳文章都有涉及;而且,从接下来第四节的标题“一份中国自己的中文画报”看,瓦格纳也是主张《点石斋画报》具有开创之功的。。至于有论者称此画报第一、第二卷在外国印刷,“第三卷至第五卷,印刷装订都是在上海”,理由是后三卷用连史纸印刷参见黄志伟《我国最早的画报——〈寰瀛画报〉作者》。,此说并不成立。因1879年6月19日《申报》上刊《寰瀛画报》第四卷广告,明明写着“本馆从英国邮来画报,各系以华字论说”。

《寰瀛画报》

1879年6月19日《申报》上刊《寰瀛画报》第四卷广告,提及此卷给人印象最深的是《俄土议立合约图》。其实,此卷中《中国山西饥荒出卖小儿图》《中国钦使在卡旦地方阅高顿将军图》已涉及中国话题,需要折叠的两幅大图《自以兰地方送俘兵至夏瓦地方图说》《秘那地方战阵图说》也属时事,只不过乃陈年往事《中国山西饥荒出卖小儿图》开篇“去年山西大荒”,《秘那地方战阵图说》则是“前年八月三十日”,《中国钦使在卡旦地方阅高顿将军图》干脆是驻英大使郭嵩焘回国后讲述的往事,参见《寰瀛画报》第四卷(没标页数),光绪五年(1879)四月。。看来阿英的说法需略为修正,《寰瀛画报》并非只是“风土人情”,也有一定的“新闻性”,只是大大滞后而已。另外,那两幅大图乃铜版画,描写战争场面气势恢宏,笔触细密,且明暗处理得很好,与日后《点石斋画报》的风格截然不同。

《中国山西饥荒出卖小儿图》

《秘那地方战阵图说》

既考虑画报必须与新闻结盟,表现中国读者关注的“时事”,且牵涉绘画技巧以及生产工艺的改进,我主张谈论晚清画报,还是从《点石斋画报》说起更为妥帖。只有从“新闻性”这个角度,你才能理解为何石印术的引进,对于中国画报之崛起是如此生死攸关。也正是扣紧“石印画报”这一技术特征,我将晚清画报的起点定在《点石斋画报》诞生的1884年,终点划在1913年。理由是:晚清很有影响的石印画报《醒华画报》《浅说画报》《广州时事画报》均发行至1913年;而《真相画报》(1912—1913)虽开启了铜版印刷的时代,但其编辑宗旨、审美趣味与广州的《时事画报》有很大的延续性,值得一并评说。