第五节　思考与联想

思考与联想是两种不同的心理活动，思考是借助概念与概念之间的关系进行的活动，联想则是借助形象与形象的关系进行的活动。思考与联想在过去的美学中都曾被当作美感经验的因素与直觉混同在一起，康德以后开始将其进行了区分。克罗齐、布洛、立普斯等都曾谈到思考与联想，显然都是执守着康德主义的立场。

克罗齐把美感经验归之于形象的直觉，其直接的结论，就是排除了思考与联想，在他看来，过去美学中强调美要有理性之光的照耀是没有道理的，直觉并不需要理性，它自身就能够照亮自己。他明确指出：美不涉及概念。这里，我们引用他的一段话：“没有理性知识的光，直觉知识能算什么呢？那就只是没有主子的奴仆。主子固然得到奴仆的用处，奴仆却必须有主子才能过活。直觉是盲目的，理智借眼睛给他，他才能看，现在我们所要切记的第一点是：直觉知识并不需要主子，也不要依赖任何人，她无须从旁人借眼睛，她自己就有很好的眼睛”。16克罗齐也曾批评所谓的“审美的联想主义”，他认为，“把审美的事实看作是两个形象的‘联想’的那一种联想主义”的错误，就在于“不了解审美的事实（艺术的世界）与物理的事实（帮助艺术再造的工具）之间的关系纯是外在的”17。他说，联想可以有两重意义：一是被看作记忆，记忆的联络，有意识的回想。在这个意义下，说把本未经直觉，未经分辨，未经心灵以某种方式获取，未经意识造作的一些元素在记忆里连贯起来，那简直是不可思议的。一是被看作下意识的诸元素的连贯。在这个意义下，我们就还未脱离感觉和自然的境界。此外，如果有人把联想说成是“赋予形式的、建设的、分辨的”联想，而不是有意识地回想或下意识的诸原素的连贯，那么这个联想也就是直觉，不同的只是名称而已。18

布洛的心理距离说事实上是要打破意象的孤立，在美感与艺术活动中，在肉感的与精神的、个性的与典型的、理想主义的和现实主义之间寻求并确立一种关系，它本身就包含对思考与联想因素的默认。而且，作为审美心理学家，布洛常常注重具体的审美心理事实，而不是抽象的概念与逻辑。他一生做过许多心理实验，从这些实验中他认识到，人的审美心理是十分复杂的，并没有一个包罗万象的模式。比如对色彩的感觉，不同的人就有不同的动机，其中既有偏重生理感应的生理类，有偏重理智评判的客观类，有偏重情调类比的性格类，也有偏重移思漫想的联想类。布洛不仅肯定了联想是美感经验的构成因素，而且认为有必要对联想的种类及其审美价值做进一步深入研究。在他看来，就审美心理学角度讲，联想至少可以分为“融化的”（fustd）和“不融化的”（non fustd）两种。只有“融化的”联想，即能够将生于美感对象的情感与生于联想内容的情感融贯一起的联想才是具有审美价值的。

虽然立普斯对审美中的联想主义也持批评态度，但是正像克罗齐指出的，他的移情作用说本身就内在地包含“纯粹心理学的和联想律的”倾向。立普斯努力区分的也恰恰是布洛所讲的“融化的”与“不融化的”两种联想。他说：一种姿势在我们看来表现了自豪或悲伤，与说一种姿势使我产生了自豪或悲伤的联想，是完全不同的两回事。前者，姿势与自豪或悲伤之间的关系是象征性的，客观的（也就是“融化的”）；后者，姿势与自豪或悲伤之间的关系是联想性的，主观的（也就是“不融化的”）。他说：“凡是只以普通意义的联想的关系而与所见对象联系在一起的东西都不属于纯粹的审美的对象。”19这里，立普斯小心地在“联想的关系”前加了限制词语“普通意义的”，这说明他并不试图在审美的移情作用中排除联想的因素。他不止一次地提到，当一对象的知觉生成时，人们会立刻对它做出“机械的解释”（把对象看成是有生命的、能活动的，实为“动力”的解释），于是对象的形式或空间存在方式所可能激发的无数经验的观念也就叠合与融到知觉中去，这是移情作用中一个不容忽略的事实。

朱光潜接受了克罗齐的形象的直觉说、布洛的心理距离说、立普斯的移情作用说，在综合各家学说后，他感到思考与联想是需要认真加以辨析和阐明的问题。在《文艺心理学》中，他曾列举了有关美感经验的几种误解，其中之一就是审美要不要有名理思考。他与克罗齐一样，认为美感经验既是单纯的直觉，就不应有任何名理思考介入，当然也就不涉及任何概念。否则意象就不可能孤立绝缘。但是，他觉得需要在克罗齐的学说中做一些补正，就是申明名理思考对于美感经验并非是完全没有意义的。在他看来，无论是注重文学艺术的时代、环境、民族性研究的泰纳（Taine），将文学看成是“研究心灵的自然科学”的圣伯夫（Sainte-Beuve），还是注重作者生平、性格及内心生活的考察的斯特雷奇（Lytton Stretchy）、莫洛亚（Andrt Maurois）、路德维希（E. Ludwig）、弗洛伊德，弊病都在于过分偏向于名理思考，而忽略了它与美感经验之间的区别。但克罗齐派，包括克拉夫·贝尔（Clive Bell）则走向了另一极端，即忽略了名理思考与美感经验之间的联系，把美感经验的孤立绝缘绝对化。艺术生于直觉，直觉对象全在形象本身，与实际人生无涉，所以欣赏作品和了解作者思想与生平是不同的两件事，但艺术又是情感的表现，与生活经验息息相关，欣赏作品又不能不了解作者平生的遭际，所以欣赏作品和了解作者思想与生平又是相互关联的，可以说，了解是欣赏的预备，欣赏是了解的成熟，未了解不足以言欣赏，言欣赏必应有充分之了解。比如陶渊明的诗，它是直接平淡的，要了解它似乎不需要多少历史知识的帮助，但是如果我们不知道他痛恨刘裕篡晋这一史实，以及晋朝社会环境和士大夫的习气，对于《归去来兮辞》《桃花源记》《饮酒》《咏荆轲》等作品在理解上难免会有偏差。当然，为了了解而像某些红学家那样专门在《红楼梦》的典故字句上下功夫，甚至穿凿附会，就远非欣赏所必要的了。

在联想问题上，朱光潜依照同样的思路，纠正了克罗齐一派的形式主义观点。他列举了他们否定联想对美感经验的意义的四种理由：其一是在美感经验中人们聚精会神于一个孤立绝缘的意象，不旁迁他涉，联想则最易使精神涣散，注意力不专，使心思由美感的意象本身移到许多其他事物上面去。其二是联想由甲到乙，由乙到丙，关系全是偶然的，没有艺术的必然性。其三是注重联想就是注重内容，但内容并不能决定艺术的好坏。其四是从近代实验美学的结果看，联想最丰富的人大半欣赏力也最低。朱光潜认为，形式主义派对联想主义的批评是有一定道理的，人们在观照自然或艺术时，容易引起联想，这是因为心里没有了主旨指定思路的方向，平时可以限制联想的种种力量暂时失去了作用。但是，可以肯定，由联想引发的情感并不就是美感。他举例：比如你是武昌人，也许你特别喜欢崔颢的《黄鹤楼》；你是陶渊明的后裔，也许你特别喜欢《陶渊明集》；你是道德家，也许你特别喜欢《打鼓骂曹》的戏或韩退之的《原道》；你是古董商人，也许你特别喜欢河南出土的龟甲文或敦煌壁画。这都只是自然倾向，并不是美感，都是在艺术之外寻求另外一种价值。那么联想对于美感经验及艺术是否完全没有意义呢？朱光潜以为不是。在他看来，知觉和想象都以联想为基础，如果没有它，知觉和想象便无从发生，艺术的创作与欣赏就更不可能了。尤其是诗，诗的微妙常常就在联想的微妙。比如李贺的《正月》：“上楼迎春新春归，暗黄著柳宫漏迟。薄薄淡霭弄野姿，寒绿幽风生短丝。锦床晓卧玉肌冷，霞脸未开对朝暝。官街柳带不堪折，早晚菖蒲胜绾结。”这里的每个意象似乎都是经过推敲的，用意在用不同的富于代表性的事物刺激各种感官，使每种感官都觉得正是正月。李商隐的《锦瑟》也是如此：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆？只是当时已惘然。”这首诗中的意象好比图画的颜色阴影浓淡配合在一起，烘托出一种有情致的风景。其中五六两句最为精妙。珠未尝有泪，玉更不能生烟。但沧海月明，珠光或似泪影，蓝田日暖，玉霞或似生烟。通过奇妙的联想把人引向一种渺茫恍惚，不堪追索的境界。由诗可以推及其他艺术。欧洲中世纪的图画雕刻大半以宗教故事为题材。当时人们看到这些作品立刻就会想到耶稣的圣迹。形式主义派主张把这些作品都当作纯粹的艺术看，把宗教的联想一起丢开，但是这样做无异于丢开艺术的灵魂来研究它的形体。如果我们能够联想起历史和宗教的知识，把当时产生那种艺术的背景和心理在想象里再造出来，对于欣赏比如以《创世纪》《最后的晚餐》这样的故事为题材的作品不是非常有益的吗？所得的美感不是更浓厚吗？由此可见，联想有助于美感，与美感为形象的直觉说并不冲突。在美感经验中，精神须专注于孤立绝缘的意象，不容有联想，有联想则离开欣赏对象而旁迁他涉。但是这个意象的产生不能不借助于联想，联想愈丰富意象愈深广，愈明晰。可以说：联想虽不能与美感经验并存，但是可以在美感经验之前，使美感经验更加充实。