三

“汉语新文学”不单是指“五四”时代兴起的新的文体，而是指新文化传统中形成的，区别于旧的文学传统的新的文体和新的文学形态。它能够整合几乎所有相关的文学学术命题，如中国现代文学、中国当代文学、海外华文文学，甚至于中国近代文学等，而且基本上不会产生学术的歧义。但是，“汉语新文学”的学术延展力明显不够，这会导致学者在学术实践中使用这个概念时受到某种限制。比如说，对于不同的文体，“中国现代文学”概念其结构力就很强，延展性也同样很强。我们可以非常自然地将中国现代文学的文体形态分别表述为中国现代小说、中国现代散文、中国现代戏剧、中国现代诗歌等。但是，“汉语新文学”概念缺少这种结构力，也相对而言不具有这样自然的延展力。“新文学”已经成为一个内涵不稳定，但词语形态已经稳定的概念，可落实到不同的现代文体，情形就相当复杂了。

现代诗歌在“汉语新文学”概念框架中可以比较顺畅地称为“汉语新诗”，但现代散文就很难在这样的语态结构中得到顺利延展。现代小说在“汉语新文学”概念框架中称为“汉语新小说”，有些不够自然，但还勉强可行，因为梁启超时代就已经出现了“新小说”概念，他们还办过《新小说》杂志，虽然他们的“新小说”不是我们所论述的“新文学”意义上的新小说，而是像当时的政治小说一类的东西。由于“新小说”概念没有取得自身的独立性，所以在与“汉语”相结合时，就显得不够自然。

倡导“汉语新文学”概念就必须积极尝试使用“新小说”概念，也许这样的学术实践比墨守成规地使用“现代小说”概念更有学术意义。从“汉语新文学”的角度用汉语新小说解读小说作品，有时会产生很多意想不到的学术收获。例如对于金庸的武侠小说，我们可以进行这样的学术尝试。金庸用现代语言形态、现代人物刻画技巧甚至是现代人文价值观进行小说创作，使得这些作品理所当然地属于现代小说。正因如此，严家炎、钱理群教授等这样评价金庸：“他是把武侠小说现代化了，使得武侠小说顺理成章地进入到现代小说的范畴。”在此意义上金庸被理解为现代小说的一位经典作家。在前些年现代作家排名热中，金庸因排在20世纪现代文学家的前五之内而引起学术热议。这样的热议说明，人们对金庸的认知千差万别。如果引进“汉语新文学”视野，就很容易理解这样的热议。且用“新小说”概念去审视、界定金庸的小说作品，会发现金庸小说虽然属于现代小说，但未必就是完整意义上的新小说。金庸的作品从使用的语言、运用的技巧、采用的价值理念等方面看属于现代作品，但现代作品未必就是“新文学”作品，作为汉语新文学的“新小说”不仅要求语言形态的现代感，不仅要求作品观念系统的新，而且要继承和发扬汉语新文学的新传统。从这样的意义上界定金庸的作品就出现了问题，因为金庸的武侠小说从构思方面言之，从创作旨趣言之，从文学面貌言之，从风格定位言之，都还与类似的旧小说保持更为密切的联系，它们的文体传统和新小说并不一样。武侠文学在汉语传统文学里有相当深厚的积累，金庸虽然从语言表述、写作技巧、文章结构，甚至人物性格、心理等方面都现代化了，但其文体传统还是原来的武侠小说的传统，因而文学面貌还不是新小说的类型。在这样的意义上，我们很自然地在文学感觉层面无法真正接受作为“新小说家”的金庸。

汉语新文学和汉语新小说带来了一种新的文体观照，一种以文学面貌和文体风格为主体的研究方法。在这种研究方法中，金庸的小说文体传统显然只能归类为源远流长的古代武侠传统。从现代小说的角度确实很容易将金庸的武侠小说现代化，但从汉语新小说的角度看，金庸的确成不了新小说的创作者。

这清楚地说明，“汉语新小说”比起“现代小说”概念来往往更有效率。它能够启发我们从文体传统的延续性或断裂感判断文学的新与旧。在倡导新文化和批判旧文学的“五四”时代，旧文学的僵硬的程序化作为古老的文体传统受到猛烈的批判。这样的批判对金庸这样的作家似乎并无多大的触动，他创作的武侠小说，其所进行的文学构思，其所运用的文学描写，其所设定的人物关系，其所渲染的人物动作，其所布置的场景设置等，都继承和发扬了传统武侠文学的模式。这时候我们应当清楚，新小说往往是在西方文体形态之上建立起来的小说文体传统，它和中国古老的文体传统有很大差异。“汉语新小说”强调的是新的文体传统和新的叙事传统，而如果沿用“现代小说”的思路，一些继承古老传统的新创作品也同样会被视为现代作品，因为它们确实是现代的作品。

可不可以使用“汉语新散文”这样的概念？这是一个更加令人尴尬的命题，因为“新散文”没有在历史的运用中获得价值独立。然而这样的思路同样可以有参考价值。

我们的现代散文跟古代散文相比有了显著的发展。在现代写作状态下，散文的种类已多到不可胜计，诗歌以外的几乎所有文体、所有写作都能在广泛意义上被称为散文。我们现在对散文的研究有限，比如对一些写作者创作的散文作品中的特殊类型，如鲁迅所擅长的杂文等，我们的文体认知还在较低的学术层次。对这些新散文不加以认真、仔细和有水平的研究，要研究总体上的现代散文是不可能的。这又形成了一种概念对峙的局面：现代散文与新散文的学术对峙。如果我们尝试使用“汉语新散文”的概念，就可以掌握这方面的学术主动权：可以从文体方面认定哪些属于“新散文”，从写作传统方面分析哪些不属于“新散文”，这样可以对各种“新散文”文体与写作传统进行别出心裁的界定。

现在散文研究较为薄弱，一方面是研究者少，形成的热点少，学术突破的可能性也较小。但更重要的还是对散文文体的把握软弱乏力，它常常被视为没有边际，没有边缘的特殊文体，因而当我们操弄散文研究概念时，会发现难以收拾，难以应付，从而使本来容易的散文研究变得很难。如果引进“新散文”概念，就有新的面貌，甚至触到“新散文”的边缘，这时候许多文学问题就容易得到克服。“新散文”的概念可以借助于“新文学”概念，进入我们的学术视野，再用这样一种学术概念对杂乱无章的散文进行总体把握、设计，建立自己的学术规范，在散文研究方面开出新的视野、新的天地。一开始说“汉语新散文”，可能是生硬不自然的，而在确认它可以框定什么是散文之后，便可能让学术研究在散文领域得以成功开展。

散文研究和其他文体研究有什么不一样？关键是它可以不依赖于对外国文体传统的解读。从“汉语新小说”的角度我们应该明白，这样的文体形态基本来自国外，例如鲁迅指出，他所发表于《新青年》的《狂人日记》等作品之所以能激动当时青年人的心，是因为我们的读书界“怠慢了”外国文学的缘故，言下之意，就是这样的新小说之“新”实际上来自于外国的文学文体，它们和古代小说的文体传统拉开了距离。“五四”新文化倡导中曾批评中国古代小说的文体传统为“某生体”，即从介绍某人引入他家里有哪些人，发生了什么故事之类的创作套路。从《狂人日记》开始，新小说脱离了这样的构思传统和叙述传统，从新的文体传统出发创造出了新的文学形态。散文文体传统固然也有从国外引入的，但也保持着一些来自古代的文体传统，更多是现代作家自己的创造。由于散文没有传统的束缚，创作在散文领域非常活跃且有魅力，既能够凸显我们汉语语言的魅力，也能够解放我们的思维。鲁迅的散文诗集《野草》，很多篇章的文体风格都来自于自己的创造，既不依傍西方作家，也不依傍传统文体，而且呈现得非常美。所以，“汉语新散文”的视角可以让我们找到新散文所具有的文体传统的开放性以及现代创造性，这些都是现代散文研究所难以发现的学术问题。

散文在作家心态自由时写就，作家的创造性处在很高的兴奋点上，随意的写作状态能够脱离各种文体传统，进行超越自我的创造。如果说什么样的文体是中国作家自身创造最多的，那便是散文。我们好的小说、诗歌拿出来，都可以在国外或古代的文体传统中找到可比较的东西，而散文并非如此。鲁迅写“一棵是枣树，另一棵也是枣树”，一路写下去，这样一种描写方式、感情状态和语言形态，在国外和古代都很难找到。而鲁迅较好的小说，几乎每一篇都能从外国小说中找到可比较的东西。既脱离了中国古代，也脱离了西方，这样的写作状态使得散文创作呈现出最明显、最活跃、最充分的态势。因此，散文应该是中国现代文学研究最多最充分的文体，而学术研究所揭示的事实并非如此，特别是在汉语新散文的思路未引入之前。

在“汉语新文学”的学术延展性在具体的文体分析上遇到麻烦的时候，我们必须勇敢地引入哪怕是生硬的“汉语新小说”“汉语新散文”之类的命题，这样有助于选取新的研究视角打开新的研究路径。“汉语新散文”的学术理路促使我们可以迅速地建立鲁迅、周作人等人的新文章传统，确定他们的散文创作所开辟的文体传统及其意义，同时将过于传统、悖时的散文写作非常自然地排斥在“新散文”之外。建构和使用“汉语新散文”的概念，甚至可以对现在的散文研究进行一番改革，找到一种非常有效、便利的学术路数，使散文研究能够更多集中在新文学这一方面，集中在符合文学规范的层次。

当“汉语新诗”作为成熟概念被引入我们的汉语新文学研究之后，“汉语新小说”“汉语新散文”的大胆使用可以克服许多学术障碍，在富有启发性的新的学术因素、新的研究方法、新的观察视角作用下，对新文学的研究因此可以打开新的局面。在这样的学术语境下可以再提“汉语新剧”。新剧指早期的话剧，最早产生于“文明戏”时代。“新剧”概念由于有“文明新戏”的铺垫，比较容易进入我们的学术表述。“新剧”，抑或“新戏剧”，可以成为汉语新文学直接征用的名词，用于现代戏剧的研究。

现代戏剧的研究者不少，成果也很多。但是，这样的研究往往会有遗憾，即对戏剧文学的研究和对戏剧艺术的研究经常脱节。戏剧是一门综合性的艺术，任何单纯的研究都难以抵达它所应有的学术目标。研究戏剧文学的人往往只是研究文学，而懂得导演、表演的人，又只是从戏剧艺术的角度介入研究，对文学、剧目不加涉及。这就使得我们戏剧研究的总体状态不太理想。

“汉语新剧”概念可以纠正这方面的缺憾。戏剧在我们汉语世界里是比较新的艺术样式，而在西方艺术世界里是最古老、最经典，甚至能体现西方文化原型的非常重要的艺术形态，西方文化的很多原型都来源于希腊悲剧。相比较而言，汉语戏剧比较“年轻”，却并不妨碍我们对汉语戏剧深入研究。

汉语的戏剧形态较为晚出，文学的积累很多，但没有成为我们民族文化的原型。假如引进“汉语新剧”概念，则可以克服现代戏剧常常只是指话剧的局限。20世纪新文学产生以后，戏剧创作主要集中在话剧方面，出现了一批杰出的剧作家，如田汉、曹禺、老舍、郭沫若、李健吾等。新文学运作使得话剧在文学创新的舞台上掀起一波又一波的高潮，引导我们的舞台剧向时代的深处走去。但是，如果我们把现代戏剧仅仅放在话剧上，就非常不公平，因为其他的戏剧也做出了很了不起的贡献。比如歌剧《白毛女》《洪湖赤卫队》等作品的创作水平都很高，20世纪30年代，田汉写过歌剧《扬子江上的风暴》，此后田汉还写过《白蛇传》。不同时代现代艺术家和文学家都曾对传统的京剧或其他戏曲节目进行改编、创造，成就不俗。所有这些都是汉语新剧，也是汉语新文学必然面对的对象。

引进“汉语新剧”概念，就可以接受这样的艺术事实：非话剧的戏剧创作同样可能达到很高的艺术水平，从而对汉语新剧和汉语文学做出不凡的贡献。现代戏剧这样的研究格局需要打破，需要从汉语新剧的角度进行学术操作，从而取得“新戏剧”的学术视野和学术理念，对“新戏剧”重新定位，以强调新文化传统中新的戏剧样态、新的戏剧传统。所以，作为“汉语新文学”概念的延展，汉语新剧同样能带给我们新的启发。

“汉语新文学”的学术延展在诗歌文体研究中最具可能性。汉语新文学进入诗歌后会自然变成“汉语新诗”，这是个顺理成章的延伸。“新诗”在“五四”之后就被广泛使用（除了胡适使用“白话诗”），而且“新诗”概念一直没有被忘却和颠覆。现在仍然有人写旧体诗，“新诗”概念仍然在使用，而且没有变味。也有人倾向于把汉语新诗说成“现代汉诗”，这显然不如“汉语新诗”科学和明确。“汉诗”既要包括旧体诗，也要包括新诗，但还是不能解决问题。而且“汉诗”也可以是“汉代诗歌”的简缩，“新诗”则没有这样的歧义。

在现代小说、诗歌、散文、戏剧中，对小说和诗歌的研究最充分，研究者最多，成果也最丰富。而引入“汉语新文学”概念后，它的学术可能性就存在于我们的学术实践和学术思考之中。我们用“汉语新文学”及其延展概念去分析、认定、评价汉语在新诗文体中的独特性和魅力，能够得到新的学术发现。在文学的各种体裁中，语言特性在诗歌中体现得最充分。只有诗的语言特性是其他民族语言所不具备的，相互之间不能替代。如不能拿汉语的韵脚跟其他语种进行交换。节奏也是如此，我们的语言节奏也不能和其他语种语言进行任何一种交换甚至比较。诗的语言特性在每个民族语言中都显得最为突出，且不能跟其他语种产生可比性。在这个意义上来说，从“汉语新文学”中延展出“汉语新诗”，就能让我们的研究更多地接触到这一方面的内容。现代诗歌研究能关注到波德莱尔对李金发的影响，艾青如何受到法国象征派的影响等，还能够从诗歌主题、情感方式展开相关的研究，但不太注意从语言本身的艺术特性、民族特性和思维特性展开对新诗体格和个性的研究。

“汉语新文学”带着延展性不强或不自然的缺陷进入我们的学术研究，特别是像“汉语新小说”“汉语新散文”这样尴尬命名影响了学术的发展。但是，引进“汉语新小说”“汉语新散文”“汉语新剧”“汉语新诗”等概念，也会打开并解决一些以前没有被注意到的学术问题，从中得到很好的学术补偿。尤其是与我们更习惯的“现代文学”各文体研究进行比较时，就会发现“汉语新文学”的系列概念带来的学术可能性更多，能使以前被忽略的部分在新的学术视野中得到显现。所以，“汉语新文学”作为一个概念会受到很多挑战，面临许多问题，但它仍然是拓宽我们学术视野的一个比较有效、比较可取的概念。