“野人舞”与大秧歌和二人转

原始萨满跳神的“野人舞”在转换为娱乐形式的时候，表现出两大特点。一是经历了一个从原型到变形的不断演化过程。萨满的“野人舞”不是一下子从巫术宗教的形式就跳到娱乐形式上去的，而是经过了一个逐步变形的过程。萨满跳神的“野人舞”变形为“巴拉莽式”，又由“巴拉莽式”变形为“东海莽式”，又由“东海莽式”变为鞑子秧歌，由鞑子秧歌又变形（融进）为东北大秧歌。这样不断地变形，就使后来的形态离原始形态越来越远。刚开始从巫术仪式转换到娱乐形式的时候，娱乐的形态和巫术的“野人舞”形态还很接近，比如“巴拉莽式”，与“野人舞”形式差别不是很大。但是，随着时间的推移，越往后就离原始形态越远。“巴拉莽式”演化的一般“莽式”就离“野人舞”形态很远了，而到了东北大秧歌，就看不出它与“野人舞”的相像处了。二是经过了一个形式抽象的过程。它的形式逐渐从远古神话故事中脱离出来，从那模仿性行为的舞蹈动作中脱离出来，也从那种巫术—宗教仪式的表现中脱离出来，成为一种纯粹的舞蹈形式和娱乐形式，并形成一种程式化的表现模式。

正是变形和形式抽象两个原因，使人们觉得现代东北大秧歌与远古萨满跳神的“野人舞”没有什么联系，它们是井水不犯河水的两种艺术，不能同日而语，更不能相提并论。

但是，只要我们把东北大秧歌中的“三场舞”与远古萨满跳神的“野人舞”相比较，就会清楚地了解到，东北大秧歌“三场舞”仍然是萨满跳神“野人舞”的变形。也就是说，“野人舞”变形到鞑子秧歌并未停止它变形的进程，随着社会文化的进步，它进一步变形为东北大秧歌，并由东北大秧歌变形为更为现代的东北二人转。

大秧歌的“三场舞”是“野人舞”的变形

把东北大秧歌完全看作是满族鞑子秧歌的另一称谓，显然不是很确切的，它在形成自己形式的过程中，很明显地吸收了来自内地的汉族秧歌形式，比如化妆、舞步和戏曲性因素等。但是，如果把东北大秧歌完全说成是关内汉族秧歌的移植更不是事实。东北大秧歌虽然吸收了关内汉族秧歌的某些形式，但是，它的基本造型是以满族鞑子秧歌为基础的，而最重要的形式“三场舞”则是经由鞑子秧歌来源于萨满跳神“野人舞”原型的。

由鞑子秧歌形成的东北大秧歌是一种不同于关内汉族秧歌的形式。这在关内艺人的艺术感觉中有严格的区分：“据肇东市艺人马纯礼讲，听他师爷说在满清时期，关内向东北移民，其中有些 ‘渔鼓’艺人，为维持生活，上街卖艺。但他们的演唱，东北人听不懂、看不惯，于是他们就学演东北秧歌，并编排了一段舞蹈作为开场。它吸收东北秧歌的扭法，同时融合了有些戏曲舞蹈动作，成为有人物和情节的小节目。男为下装（丑）、女为上装（旦，旧时由男扮女装），手中道具为扇子、手绢。……由于东北方言形容舞姿俏美灵活为 ‘浪’，舞有三场，‘浪三场’由此得名，并从此在黑龙江省绥化地区流传开来。”

艺人的这个叙述既讲清了二人转与东北秧歌的关系，二人转的这个“浪三场”就是从东北大秧歌中提取出来的，是东北大秧歌大场演出中的“清场”（“单场”或“小场”）演出形式，又讲清了东北秧歌与关内秧歌的区别，“浪三场”——更通用的说法是“三场舞”，就是东北秧歌不同于关内秧歌的独特形式。

东北大秧歌的独特形式是一种什么样的形态呢？从舞蹈基本模式和叙述性来看，可以概括为“三场舞”。

这个“三场舞”三段体结构的更为具体的形式，可以从辽宁大秧歌艺人郭锡成和姜润德等表演的“挂鼓”、“碰头场”和“单扇场”（这三种秧歌场是大秧歌中的“清场”即“单场”或“小场”表演）获得进一步的认识。这三种“清场”都有一个统一的舞蹈模式，就是以叙述性的舞蹈方式表现了爱情的发生、发展和圆满实现。根据表现爱情发生、发展和圆满的叙述性，可以把舞蹈方式概括为求爱、相爱和成爱。我们先来看“挂鼓”。

据大秧歌专家研究：挂鼓“其特点以六组鼓相为中心贯串整个 ‘清场’的男女爱情舞蹈之中，并运用了辽南高跷秧歌 ‘上、下装’中最为典型、最有特色、最富韵味的舞蹈动作去刻画人物、突出个性”。

这六组鼓相是每两组一个单元，分成三个单元形成一个三段体结构的舞蹈模式。

第一段由“鼓相组合一”和“鼓相组合二”构成，舞蹈形式意义是求爱。其典型动作是：

鼓相组合第一段（图2－10），第一拍：旦右踏步，左手叉腰右手“前展翅位”原地向后闪腰。眼看左下方。

丑右脚右前上步成“蹲裆步”，右手背撞击旦左腰（顽皮一笑）。左手“提襟位”，眼看右手。

第二段（图2－11）由鼓相组合三和四构成，舞蹈形式意义是表达相爱，其典型动作是：

鼓相组合四，第十至十一拍：旦右脚向左脚旁插步左拧转一圈，左臂撞击丑右肩一下，随即向左翻身一圈。丑左脚向右脚旁上步向右拧一圈，右手松开手绢，身体随即翻身一圈。

第三段（图2－12）由鼓相五和六构成，舞蹈的形式意义是爱情的实现，其典型动作是：

鼓相组合五，第十二至十七拍：旦与丑走“碎步”向左转跑数圈。左手从对方身背后互抱右腰、右手展翅连续“外片花”，二人互相对看。

第十八至二十七拍：旦与丑面对面相对做“浪头步”侧身向后运行，双手胸前连续向外“缠绕花”，二人互相对看。

单扇场是另一种典型的“三场舞”, “由著名 ‘上装’艺人刘玉恒（艺名浪刘），同知名 ‘下装’艺人高升明（艺名高二橹子）二人表演的清场，是又一流派，又一与众不同的清场对舞”。“舞蹈由快板开场，中板抒情，快板推向高潮结束的三段体结构形式。内容描写恋人幽会，相互追逐嬉戏和相互倾吐爱情。”

第一段典型舞蹈鼓相组合（之一）：

旦向左后转身跑向后台，由地上拿起扇子和手绢。面对左后左踏步，双手大展翅位，向后闪腰亮相，眼看前。

丑由左后跑碎步出场，面对旦蹲裆步。右手指旦，左手小展翅位，眼看旦（图2－13）。

第二段典型舞蹈鼓相组合（之四）：旦左踏步。左手扶住丑右肩，右手别扇端至胸前，腰向后闪，眼看丑（图2－14）。

丑大八字步，双膝半蹲，双手提襟位，上身前倾，头从旦左臂下钻出向前做鬼脸亮相（图2－15）。

旦左脚向右上步成右踏步，右手别扇举向头护头位。左手里挽花盖至按掌位，腰向右扭，眼看左。

丑右脚向前上一步成大八字步，双手臂架起挽花向后甩。腰向后坐，眼看旦（图2－16）。

第三段典型舞蹈鼓相组合（之五）：

旦左脚右前上步，右踏步，面对右侧，右手护头位，左手按掌位，向后打下腰。

丑左脚中心，右脚抬起落下成大八字步。双膝微蹲，左手扶住旦腰部，右手扶住旦右臂，腰向右倾，看旦（图2－17）。

这个三段体是几乎所有东北大秧歌的基本表演框架，在辽宁省和吉林省民族民间舞蹈集成中均有详细描述。辽宁的表演被称为“双人场”: “辽南高跷常见的双人场结构多为三段体。第一段以一小段小快板做引子，表演者上场，‘叫鼓亮相’，然后转入慢板，以浪为主，通过各种舞蹈动作的组合和 ‘鼓相’，展示男女之间的爱慕之情。第二段转中板，带有 ‘逗场’性质，通过 ‘碰肘’、‘丢绢’等细节及 ‘叼绢’、‘别蛤蟆’、‘气蛤蟆’等跷技，在二人相互逗趣中，表现出旦的活泼开朗、丑旦幽默诙谐的性格。第三段快板（也称‘追场’），通过跑、追、拦、翻、转等表现二人互相追逐嬉戏。节奏不断加快，以气氛热烈的 ‘叫鼓’，将二人的感情推向高潮。”吉林大秧歌的“端灯”也是“三场舞”的表现方式。

东北大秧歌的这个三段体与鞑子秧歌的三段体极为相近。

鞑子秧歌的第一段是：

老鞑官右手“握酒壶”，缠头右手“握绢”、左手“握手绢”，男左女右，二人平行；

缠头左脚尖前伸点地，右手“托掌”，左手抱扇于胸前，上身每拍一次左右扭动；老鞑官做“压地欢”，经缠头身后绕到其右侧。

鞑子秧歌的第二段是：

缠头左手叉腰，右手抱扇，做右“上步翻身”；老鞑官双腿“大八字步半蹲”，原地踏步看缠头；

缠头起左脚向左前跑三步后成“射雁”，双手往后做推老鞑官状，目视右后；老鞑官左脚向左前跨跳一步，右腿后抬，双手向前做抓缠头状。

鞑子秧歌的第三段是：

缠头原地向左转一圈，上左脚成右“踏步”，右手以扇遮脸做害羞状，左手叉腰；老鞑官绕到缠头左侧，上左脚成左“旁弓步”，左手略前抬，右手举酒壶看缠头做调戏状（图见前鞑子秧歌“双人动作”）。

东北大秧歌的三段体比鞑子秧歌三段体更丰富更具体更完整，但是从形式的相似性看，东北大秧歌三段体不过是鞑子秧歌三段体的重复和放大。鞑子秧歌是来源于“野人舞”的，因而，从逻辑上讲，东北大秧歌也就应该和“野人舞”很相近。就像一个家族的基因一样，儿子的DNA既然与父亲相同，也就应该与更远的祖先相同。事实正是这样，东北大秧歌的三段体结构形式与“野人舞”的“求情”、“云雨”和“收盘”三段体结构形式是几乎完全一致的。为了说明问题，我们把“野人舞”的三段体结构再重复如下：

其一是“求情”：男女皆蹲裆步，左腿相互交叉、贴紧，左手搂抱对方腰部，边踏地边转动；

其二谓“云雨”：男蹲裆步，左手于腹下横握手铃，右手铃十字形搭于左手上（似男性生殖器），踏地跳动，女叉腿摆动与男对跳；

其三名“收盘”：女叉腿手扶男肩，男屈腿双手把女腰互跳。

东北大秧歌“挂鼓”和“单扇场”等“清场”表演的三段体结构模式是“野人舞”的“求情”、“云雨”和“收盘”的进一步形式抽象。但这是从“野人舞”原型角度的比较，还不能说东北大秧歌的“挂鼓”“单扇场”就是直接源于“野人舞”，是从“野人舞”那里脱胎而来的，而是经由鞑子秧歌、“东海莽式”和“巴拉莽式”等形式与“野人舞”原型相连的。只要我们把东北大秧歌的“挂鼓”和“单扇场”等与鞑子秧歌和“东海莽式”的具体形式做一比较，就会清楚这个演化变形轨迹。

大场三段体结构与三节“野人舞”

大秧歌“挂鼓”等三段体结构模式是对“野人舞”三节即三段体结构的置换变形，这是将大秧歌与“野人舞”比较后得出的结论，目前还看不到艺人这方面的记述。但是，也确有艺人说，满族的秧歌就是鞑子秧歌“秧歌从祖辈一代一代往下传，不是自己民族的艺术能够这样吗？”正是因为传承的关系，“野人舞”的三节结构才变成了大秧歌小场表演的三段体结构模式。大秧歌小场表演的三段体结构来源于“野人舞”的三节结构，是符合东北舞蹈演化的轨迹的。

但是，这个三段体结构模式不仅表现在大秧歌的小场表演中，同时还表现在大场的表演中。大秧歌的大场即整体表演形式也是那个小场表演的三段体结构模式。小场是抽取大场表演中的以上、下装（有的就叫丑和旦）两个角色表演的小节目，而大场则是整个秧歌队的表演形式。正因为大场有一个三段体的表演结构模式，小场才以故事叙述的方式把它具体化、放大化、凸显化了。

著名舞蹈研究专家英力先生曾经很精辟地总结过辽南高跷秧歌的演出形式，他认为高跷的大场，可以归纳三种形式：

一是“过街楼”，二是下大场，三是架象。但是下大场又分为前大场、下单场、后大场三段。我们所说的东北大秧歌的三段体结构正是由“过街楼”和前大场与后大场三部分的表演构成的。辽宁大秧歌的这个隐蔽性的三段体结构也是整个东北大秧歌的三段体结构，这是大秧歌的整体性结构，这个整体性的三段体结构又与“野人舞”的三节结构形成了对应的一致性。“过街楼”对应于“求爱”；前大场对应于“云雨”；后大场对应于“收盘”。

“过街楼”: “一般说高跷扮好后列队出发，乐队立即演奏 ‘长行鼓’。演员按各自所扮演的不同人物形象，以性格鲜明的秧歌步进行简单的表演。为了满足尾随观众的愿望，则进入正式的所谓《过街楼》大场的表演。这时全乐队鼓乐齐鸣，以小快板的速度演奏《过街楼》或《五匹马》。演员按上、下装排成两列，双双相对或不时的交叉，上装做各种小挽花、小五花、鼓相、切身、腰滚动作；下装做各种缠头花、大净面、扶腰、鼓相等动作。最后，全体叫五鼓、亮相结束。接着，乐队再奏 ‘长行鼓’队伍继续前进。”

前大场：“下大场主要指前大场而言。开始，乐队奏 ‘长行鼓’，演员跑圆场进行 ‘圆场’之后，乐队重起，一般多用《得胜令》《对伍》等慢速火爆的曲牌，演员跑碎步以各种队形变化为特点，如圆场、二龙吐须、龙摆尾、四面斗等。加之各种人物的不同的舞蹈风格，间以花样繁多的叫鼓、亮相，常使群众赞美不已。”

后大场：“后大场很简单，只集体跑圆场叫五鼓，或走一遍《过街楼》而结束”。

大秧歌的大场的这个三段体结构是非常明显的，只是它在其中加进了“单场”即大场中间的“二人场”表演，之后又加进了“架象”即用叠罗汉（模拟象形）的一种大场，就使这个三段体结构不那么鲜明了。但是，这个三段体结构是大秧歌表演的一个基本形式，是不可以被肢解或省略的，是每次大秧歌大场所必须表演的结构模式。其原因就在于这个三段体结构是一种原型的表现，它来源于对“野人舞”的演化，是“野人舞”的更加抽象化的形式表现。而“野人舞”是萨满跳神表演的创世神话范型，因而，对“野人舞”原型的重演，就是对萨满表演的创世神话范型的重演。“野人舞”创世神话范型是萨满模仿女神与其配偶进行神圣结合的形式，因而就包含了交媾的“求情”、交媾的“云雨”和交媾结束的“收盘”三段体结构。“野人舞”之后的“巴拉莽式”“东海莽式”和鞑子秧歌等对“野人舞”虽然有诸多改造变形，但是都包含着表现神话原型的三段体结构。

到了东北大秧歌这里，“野人舞”表现神话原型的三段体结构被大场的表演所充分运用。“过街楼”、前大场和后大场就成为“野人舞”表现创世神话范型的又一种变体。

“过街楼”是三段体的第一段，是对萨满模拟交媾舞的变形：“演员按上、下装排成两列，双双相对或不时的交叉，上装做各种小挽花、小五花、鼓相、切身、腰滚动作；下装做各种缠头花、大净面、扶腰、鼓相等动作”，是对“男女皆蹲裆步，左腿相互交叉、贴紧，左手搂抱对方腰部，边踏地边转动”（“野人舞”之“求情”）的更为形式化表现。

前大场是三段体的第二段，是萨满性爱模拟交媾的变形：萨满模拟的“男蹲裆步，左手于腹下横握手铃，右手铃十字形搭于左手上（似男性生殖器），踏地跳动，女叉腿摆动与男对跳”，是以“圆场、二龙吐须、龙摆尾、四面斗”等舞蹈程式象征性地表演出来的。“圆场”和“二龙吐须”等形式所象征的意义正是“野人舞”之“云雨”所表现的意义。

辽南高跷中的双人场，以“双人叼绸”表现了这个内容：旦做下腰动作，用嘴叼起地上的手绢；丑做“蝎子爬”至旦身左侧，从旦身上做“窜毛”至旦身右侧，接做“碎跺脚”从旦腰下钻过回至旦身左侧。旦起身，右手从嘴中取下手绢，向左转三圈的同时解下腰系的彩带；丑做“别蛤蟆”。然后旦将彩带的一端递与丑，手牵彩带另一端；丑叼彩带做“压蛤蟆”，再做“立蛤蟆”。旦牵住彩带；丑自转一圈后放开跷腿，身体仰卧。旦将彩带叼于口中，将丑拽起。

后大场是三段体的最后一段，是对萨满模拟“收盘”的变形。演员“只集体跑圆场叫五鼓、或走一遍《过街楼》而结束”，是对“野人舞”表现整个性爱过程的一个收束，因而很简单，有了它三段体结构才完整，因而它是整体结构不可或缺的一个部分。

后大场有一段“叫五鼓”，我们看一看它的具体形式，就知道它和“野人舞”的关系了。“叫五鼓”在辽宁大秧歌中还称为“蹲步叫鼓翻身五鼓”，其形式是：

丑旦面相对；二人做“双跺步叫鼓”，第二拍时双膝下蹲迅即直立；丑做“捅拳翻身”；旦做“绕花分身”；二人转做“前后跳踢步”，手做“双分肘”；丑再做“捅拳翻身”，旦再做“绕花分身”；丑亮“抱肩相”；旦亮“托按掌相”。这明显是性交动作的抽象化表现，是“野人舞”的“云雨”的变形再现。它在不少秧歌中是第二场表演的。

大秧歌大场的三段体结构有一种叙述性，叙述了爱情的发生、发展和圆满的故事，这是人们明确意识到的内容。但它还有人们不能明确认识而只能感受到的内容，那就是集体无意识对神话范型的感受。大秧歌三段体结构所表现的爱情故事正是对远古萨满表演的创世神话范型的再现。人们迷恋大秧歌那个三段体结构表现的“三场舞”正是迷恋萨满表演的那个创世神话范型的体现。

大秧歌的三段体与二人转的“三场舞”

东北大秧歌既有一个“清场”（单场或小场）表演的三段体结构，又有一个大场表演的三段体结构，是一种套叠的三段体结构模式。但是从发生学的角度考虑，“清场”即小场表演的三段体结构是大场三段体结构的再生形式。也就是说，大场的三段体结构在前，而小场的三段体结构在后。小场的三段体结构是对大场三段体结构的典型化、凸显化重复。之所以产生一个小场的三段体结构即“三场舞”，那是因为，原有的大场三段体结构即“过街楼”、前大场和后大场的表演并不能很充分地满足人们的欣赏需求，因而在大场表演三段体结构之中就生发出了一个小场表演的形式。著名二人转研究专家王忠堂先生说：“据艺人们讲，‘三场舞’源于民间秧歌的 ‘打小场子舞’，同时吸收了一些民间戏曲身段并从生活中提炼出一些舞蹈动作，经艺人们不断艺术实践，逐渐加工磨炼，日臻完美。”

但是，即使是小场的三段体结构表演，人们还是不满足，还要把小场三段体结构表演单独劈出来表演。于是，“从大秧歌劈出来的二人转”就产生了。肇东市二人转老艺人马纯礼讲的“浪三场”的出现是根据东北大秧歌“扭法”编的，就属于这种情况。老艺人李青山说：“二人转的演演唱唱，由于受东北大秧歌的直接影响，多半是秧歌脚、秧歌步。过去，艺人们白天跑完了大秧歌，不卸装，下晚就到屋里唱民歌、唱小段。”过去，“跑大秧歌”的人唱二人转，唱二人转的人也“跑大秧歌”，他们就很自然地把大秧歌的“三场舞”带进了二人转。

二人转的“三场舞”的第一场叫“梳洗打扮”，表现一位姑娘在绣房梳洗打扮，准备同情郎一起去看灯的喜悦心情。第二场叫“舞扇扑蝶”，表现这对情侣在路上嬉戏扑蝶、互相逗趣的情景。第三场叫“滚龙”，表现二人观看耍龙灯的热烈场面和陶醉在人群中的欢乐情绪。“艺人常说 ‘头场看手、二场看扭、三场看走’，这三句话概括了三场舞的各自特点。”对“三场舞”的特点，王忠堂先生有很精当的概括：

三场舞是旦、丑两个演员来表演，多为表现小夫妻串门走娘家，路上戏闹逗趣、观景等简单情节。

头场看手，主要是看腕子功……这场要求稳中浪，表演旦在镜前梳洗打扮，丑在一旁模仿并加以解说。

二场看扭，主要看腰和肩等部位的运用。这场是旦、丑表演夫妻路上逗趣，要求逗得俏，扭得浪，俏中有哏……扭就是指腰的横、顺活动而言。舞的上身动律，主要体现在腰的动向。如旦的冷神、转身、切身、卧鱼。都是要以腰为轴心的动作。腰的动作有扭、提、顶、转腰等。软、硬切腰（切身），最有二人转特色。软切腰，要慢，柔长身，用胯顶腰，前仰后合亮相；硬切腰，要快，表示旦一个趔趄，丑怕旦闪腰，急上前用手扶住。……腰部动作必须和其他部位协调配合，特别是肩和腕，才能扭得活、扭得美。

三场看走，主要看脚下功夫。这场是表现欢快心情的。旦跑丑追，要走得又快又轻，身子要稳，稳中求美，好似水上漂。……舞到高潮时，做正、倒推磨，单双卷席筒，挎肘转，掏灯花，滚龙转等对舞。

如果只看艺人这个“三场舞”的记述，我们大概会从整体上感觉到它与母胎形式大秧歌的“走三场”三段体的相像，但仍然不大清楚它与“野人舞”的内在联系。幸好，艺人不只是从语言上概括、阐释，还从“动作说明”方面具体描述了“三场舞”的基本动作。

我们比较一下二人转“三场舞”与“野人舞”的具体舞姿，这对于我们更深入探讨二人转与萨满跳神的关系极为重要。

二人转“三场舞”第一场的上装动作是：摸鬓、整领、扎罗裙、提鞋、掸尘等（图2－18）；

“野人舞”第一场“求情”的女青年动作是：分手（手心对脸，左臂旁伸）、鹰旋、举天抓地、串花、拍手、排圆等。

二人转的“三场舞”上装是表现美以及对下装的吸引；“野人舞”的“求情”是女性表现性或以性对男性的魅惑。比如“举天抓地”的动作，“上身前俯，双脚 ‘大八字步半蹲’蹦跳两次，同时双臂垂于身前，掌心向后，随蹦跳向下（经屈）伸两次，目视地面”（与史前岩画图像动作相似）。

二人转“三场舞”第一场双人动作是：“上装上左脚成右 ‘踏步半蹲’，右手做 ‘里挽花’后托于头右后，左臂屈肘抬向左前，掌心对脸（照镜子）（图2－19）；下装上左脚成右 ‘踏步’稍蹲，左手按在上装左肩上，右手做‘里挽花’旁划至头右上方，上身稍左倾，眼看上装左手。上装上身左右小幅度摆动着歪头做照镜子状；下装挤眉弄眼做从镜子中向上装戏逗状。上装起身猛地转向下装，左手做 ‘里挽花’成叉腰，右手伸食指点向下装的鼻子，做嗔怒地训斥状；下装急向右后退成 ‘大八字步半蹲’，双臂旁伸，冲上装抻两下脖做瞠目结舌状。”

“野人舞”双人动作是：“女双手胸前 ‘端掌’如托乳状，男双手 ‘三膀’，左手贴于女身后，二人起左脚一拍一步向左绕一圈。”

“女上右脚成左 ‘踏步’，向右 ‘双晃手’至有 ‘山膀按掌’位，手心向上，男右腿前伸，脚尖点地，视女。”

“女站右 ‘踏步’双臂环抱于胸前，向左拧身看男；男立于女身后，双手旁抬，左脚向左跨跳一步至女身左侧，右脚自然旁抬，视女。”

“男做第一拍的对称动作至女身右侧，女右拧身看男。”

“女不动，目视右下方；男左脚落于女身左侧，右手抬起罩在女头上，接着以左脚为轴，右腿提起向左转一圈。”

“男右脚落至女身右侧成右 ‘旁弓步’，右手欲摸女脸颊；女向左拧身做生气状。”

二人转第一场的双人动作与“野人舞”之“求情”的双人动作有相似与相同的地方：浪三场是以“里挽花”和“托于头上”代替了“野人舞”的托乳动作；“踏步”、左右转、男戏逗女、女做嗔怒状等动作是相同的。

“三场舞”的第二场扑蝶（图2－20、2－21）的动作是：“上装做 ‘横摆花前踏步’；下装随其后模仿上装。然后上装左脚经前踢顺势双脚向前跳一步成 ‘正步全蹲’，双手做 ‘里挽花’用扇向前下方捂去，做扑蝶状；下装随之身转向右前向右跳一下成 ‘大八字半蹲’，双手旁伸做 ‘里挽花’下按，倾身看上装双手。上装渐起扇，猛站起左脚旁点地，双手上分，做看蝶去状；下装随之抬头仰视。”

“野人舞”的第二场首先的动作是：“女 ‘大八字步半蹲’，起左脚原地一拍一次踏脚，双手握拳，掌心向上，随着踏脚左右摆动，目视手；男站‘大八字步’，双手同时往外划小的立圈两次。”

“女右转身起左脚向前走两步至男右侧，双手在身前自然摆动；男以右脚为轴，右转四分之一圈，站 ‘八字步’，双手向里同时划小圈立圆一次。”

“女右转身面对男站右 ‘踏步’，向男招两下手；男脚不动，双手向里同时划小的立圆一次，二人对视。”

“女至男身右侧，男落左脚右转身半圈与女左肩相对，二人 ‘大八字步半蹲’，双手叉腰，互视，原地蹦跳两次。”

“三场舞”的“看扭”与“野人舞”“云雨”的开始动作大致相当，比如“大八字步半蹲”、二人的转、一人呼另一人，另一人不予理睬等。

“三场舞”第二场的核心动作是“搭肩转”（图2－22、2－23）: “上装双手 ‘握手玉子’，下装左手 ‘握碎嘴子’、右手 ‘握大板’。做法：二人转左肩相对，左手搭与对方左肩，走 ‘圆场’绕一圈，同时上装右手每拍击两下手玉子，下装右手每拍击一下大板。”

“野人舞”第二场的核心动作是：“女做 ‘吉祥步’，男做 ‘压地欢’，各绕过对方走到下一个人的位置，与对面的人左肩相对，对视。”

“女右 ‘踏步’，左手叉腰，右手 ‘托掌’，腰左右扭动一次；男原地做‘压地欢’。”

“三场舞”第二场的“看扭”与“野人舞”第二场的“云雨”动作是基本一致的：左肩相对、圆场一圈；不同的是“浪三场”击大板与手玉子，而“野人舞”是女做“吉祥步”，男做“压地欢”，但都是表示性爱的舞蹈动作。

“三场舞”的第三场“看走”是：“上装上右脚，双手经旁上抬，身向右后靠，下装于上装身左前，侧身对上装，右手将大板搭在左肘上，二人如图舞姿对视亮相。”

“野人舞”第三节“收盘”是：“二人左后肩相对，对视。女左手叉腰，右手 ‘托掌’位手心朝下，一拍一步原地向左自转，八拍转一圈，胯随之左右摆动，同时右手每拍 ‘里挽花’一次；男做 ‘压地欢’绕女走一圈。”

“三场舞”的“看走”和“野人舞”的“收盘”动作差别稍大，“三场舞”比“野人舞”要简单些，没有“叉腰”、“托掌”和胯的左右摆动等，这是“三场舞”简化的结果，但自转和绕转的动作还是相同的。

如果我们不囿于具体舞姿和具体名称，而是看二人转的整体形式，其整体结构仍然有一个三段体结构特点，这个三段体结构就如同它的母体大秧歌的三段体结构一样，二人转最先的出场是表现旦角对丑角的吸引，中间的大段是表现旦角和丑角对男女相爱的模拟，最后是表演爱情的圆满实现。就像大秧歌的大场对小场表演的三段体结构放大一样，二人转的整体结构也是对“三场舞”小场表演的放大。

我们在二人转“三场舞”与“野人舞”三节进行对照比较中，看出两者的相似性甚至相同性，比如三段体结构、三段体各段的基本内容、舞姿等。这种相似性甚至相同性绝非是偶然的，它由一个中间的“链条”相连。二人转的“三场舞”与“野人舞”的相似甚或相同，是因为中间“巴拉莽式”等把“野人舞”的原型基因即三段体结构传承下来的结果。

“野人舞”的三段体结构和具体舞姿为什么能够穿越几千年的时间传承到二人转这里呢？

由萨满跳神的“野人舞”到二人转的出现，其间形成了两条路径：一条是顺向的演化，一条是逆向的回归。从“野人舞”经由“巴拉莽式”到“东海莽式”，再到鞑子秧歌，是一个顺向的演化路径，是“野人舞”逐渐现代化的变形过程；而从大秧歌大场中的小场演出再到把小场劈出来单独演出形成二人转，则是一个逆向回归的路径，是在某种程度上使被模糊了的“野人舞”的形式再度显化的过程。当然，这种再度显化也是抽象形式的强化而绝非回到“野人舞”的原始形态。

这种传承的推动力量是什么呢？是人们的迷恋。人们无限迷恋“野人舞”表现的那个三段体结构表现的内容。人们为什么那样迷恋那个三段体结构表现的内容呢？因为那是创世神话范型的表演，它是萨满跳神对男女二神神圣结合的“求情”、“云雨”和“收盘”的模仿，因为男女二神的神圣结合是天地开辟的创世神话。因而，说到底，三段体传承的推动力量就是那个“野人舞”表现的天地开辟创世神话范型推动的结果。“野人舞”的原型即那个三段体结构，经由“巴拉莽式”传承到“东海莽式”，再从“东海莽式”传承到鞑子秧歌，又从鞑子秧歌传承到东北大秧歌，然后又从东北大秧歌传承到二人转，是因为人们要表现萨满在若干年间反复表现的女神创世神话范型。

远古萨满跳神表现的“野人舞”是一种创世神话范型，那是一种在极为漫长的时间中被萨满反反复复模仿的原型。人们之所以要模仿那个创世神话范型，其原因就在于，在人们的巫术—宗教信仰里，只有模仿了神的创世神话，才能回到创世神话的原初阶段，被耗损被破坏即将死亡的世界才能被重新创造，人、万物与宇宙才能获得新生。现代文明的教化，使人们破除了这种迷信，人们不再用萨满模仿创世神话范型，但是，由于它在历史中太漫长了，它就形成了一种文化传统，仍然以潜在的方式存在于人们的集体无意识之中。因而，它就出现了两个方面的现象：一方面，这种集体无意识决定了创世神话范型会以变形的方式传承下来；另一方面，这种以变形方式表现创世神话范型的艺术形式又会反过来促使这种创世神话范型在舞蹈上得以延续。

二人转是有根的民间艺术。正是它对远古创世神话范型的现代表现，才使它具有了非同一般的深受人们欢迎的迷人的艺术魅力。